藝術學視野下“影視音樂”創(chuàng)作的拓撲理論.doc

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藝術學視野下“影視音樂”創(chuàng)作的拓撲理論在藝術學升格為門類的一年多時間之后，2012年12月9日北京師范大學藝術與傳媒學院成立“中國影視音樂研究中心”。研究中心在藝術學視野下，思考和探索影視學科與音樂學科之間的有機整合方式，追求1+12的互補共贏關系，分別拓展音樂與影視學科新的生長空間。這對于促進藝術學學科整體建設，推動藝術學各學科深度綜合，分別促進音樂、影視學科成長都將起到積極重要的示范作用。那么如何從“影視音樂”一點著手，管窺影視與音樂學科整合生長的前景？筆者以為可以將“影視音樂”創(chuàng)作中音樂與畫面的關系作為切入點，展開研究。從電影、電視誕生之日起，關于“影視音樂”的學科性質的爭論從來沒有停止過。有的認為影視音樂是一種音樂類型，歸屬于音樂學學科。有的認為影視音樂是電影電視的一部分，從屬于電影電視學學科。還有的認為影視音樂是電影電視與音樂的結合。無論上述哪種觀點都是在影視與音樂分而割治的前提下的探討，都難以消融影視與音樂的學科壁壘，不利于產生水乳交融的影視音樂佳作。顯然，影視與音樂的學科鴻溝是影視音樂發(fā)展的瓶頸。雖然影視、音樂都已形成各自嚴密的學科體系，但是，如果仍在這兩條路上搖擺徘徊，其結果不容樂觀。因此，超越固有的學科界限，確立藝術學視野下“影視音樂”的獨立性質，才能為“本文由論文聯盟http:/www.LWlm.COM收集整理影視音樂”藝術帶來新的突破。古希臘哲學家阿那克薩戈拉說：“統(tǒng)一世界中所包含的那些東西是不能用一把斧子砍開截斷的，熱不能與冷分開，冷也不能與熱分開?！?108 “影視音樂”也是如此。好的“影視音樂”，畫面與音樂水乳交融，觀看時仿佛“聽不見音樂。音樂仍然真實地存在，只是被觀眾聽進情節(jié)中去了。”2110觀眾不僅記住了音樂也同時記住了與音樂相隨的影片畫面或鏡頭。“影視音樂”創(chuàng)作也是如此。優(yōu)秀的創(chuàng)作者，在拍攝畫面的同時會迸發(fā)出與之相應的音響想象和欲望，對鏡頭或畫面幻化出音響或音樂的讀解?；蝰雎犇撤N音響聯想、產生某種場景、畫面。電影符號學理論3144-165，將音樂、音響、鏡頭、畫面等一同視為電影創(chuàng)作的基本語言，不分主次，不分彼此，共同構成影視作品的有機組成部分。可見，“影視音樂”具有自成一體的獨立性質?！坝耙曇魳贰钡囊繇?、畫面緣何彼此關聯？二者如何結構組合？結構組合的方式應遵循什么原則？筆者嘗試運用幾何學上的拓撲理論解釋“影視音樂”中音響與畫面二者有機整合發(fā)展的主張。一、“影視音樂”創(chuàng)作的拓撲理論鏡頭、畫面、音響、音樂、人聲等構成“影視音樂”的語言，各種語言之間有差別也有共性，在影視作品連續(xù)發(fā)展變化過程中（1），“影視音樂”語言及其組合在保持著與影視作品相一致的前提下具有結構不變的特征。筆者將揭示這種不變結構的理論稱為“影視音樂”拓撲理論。拓撲，英文為Topology，原意為地貌，最初稱為形勢分析學，研究圖形性質。1847年J.B.利斯廷將幾何變化下的不變性命名為拓撲學，1641906年，F.豪斯多夫界定了拓撲空間的含義，標志著一般拓撲學的誕生。16420世紀以后，人們用拓撲學表述幾何空間連續(xù)的性質。比如，圖形變化中，不改變圖形附貼性的變換，圖形連續(xù)而且各點一一對應的變化（橡皮球變形）等，都稱為拓撲變換?？梢?，拓撲是指在連續(xù)變化中保持不變的那些幾何性質，即變換下的共性。1108如果把幾何空間視為點的集合，那么拓撲是賦予非空集合以邊界、距離、極限、連續(xù)等屬性的結構，即，拓撲空間是特定結構的集合。我們如果把空間視為具體事件，把空間中的點視為事件的構成元素或部件，那么空間概念不局限于幾何學了，其他任何事件都可以引入空間概念和性質，空間成為事物構成元素及其關系的高度抽象的概念。我們把影視作品視為抽象的空間，將劇情、鏡頭、畫面、音響、人聲等影視作品構成元素視為影視空間中的子空間，或影視空間中的點集，這些子空間之間存在結構關系，這種結構關系在影視作品發(fā)展變化中保持不變，即影視作品創(chuàng)作的拓撲形質。作為影視作品的組成部分，“影視音樂”創(chuàng)作的拓撲理論是指，研究“影視音樂”中音響、畫面等構成要素之間的關聯，及其結構組合關系，以及這種結構組合關系在不同影視作品的人物造型、表情、動作、語言、環(huán)境氣氛等發(fā)展變化中保持不變的性質的理論。其內涵包括：首先，在影視作品連續(xù)變化過程中，“影視音樂”的音響、人聲、畫面、鏡頭之間具有彼此關聯的關系，用拓撲語言表述，就是互相“附貼”的關系。其次，在影視作品連續(xù)變化過程中，“影視音樂”的音響、人聲、畫面、鏡頭在帖附關系基礎上，呈現動態(tài)變化的組織結構。最后，在影視作品連續(xù)變化過程中，“影視音樂”的音響、畫面、鏡頭組織結構發(fā)展變化需要遵循影視作品整體發(fā)展的共性要求?！坝耙曇魳贰眲?chuàng)作的拓撲理論旨在明確“影視音樂”具有自成一體的獨立性質的前提下，探討“影視音樂”音響與畫面等構成要素或語言之間的共性與差異，及相互關系，揭示“影視音樂”在各種影視作品發(fā)展變化中音響與畫面二者之間不變的結構組合方式。二、“影視音樂”中音響與畫面的貼附關系畫面和音樂作為藝術語言，具有具象與抽象的雙重屬性。從具象上說，某一畫面、音樂可能是特定時間、事件、場景中產生畫面或音樂，與某一現實生活特定時間、事件、場景一一對應，具有確切、唯一的表現內容。也可稱為音樂、畫面表現內容的確定性。比如，雨天可以對應水流畫面與嘀嗒、清脆聲音。從抽象上說，某一畫面、音樂可以對應多種時刻、事件、場景，能概括、抽象出某一類事物的特點，從而與某一類事物的多種情景對應。也就是說，某一畫面、音樂，與其所表現的現實生活時間、事件、場景等內容不具有對應性、唯一性。也可稱為音樂、畫面表現的不確定性。比如，流水、嘀嗒聲音，既可以對應雨天，也可以對應山泉，還可以對應室內管道。音響與畫面之間的確定與不確定的關系表現為：當一種音響與一個畫面成為唯一對應時，這時音響與畫面就具有確定關系；當一種音響與一個畫面不是唯一對應時，這時音響與畫面就具有不確定關系；音響與畫面之間這兩種對應關系稱為音響與畫面的帖附關系?！坝耙曇魳贰眲?chuàng)作和欣賞的魅力，其實就是在畫面、音樂所指與能指之間的多種可能中，具象與抽象之間的多種變化中游戲的樂趣。筆者將音樂與畫面的帖附關系根據二者對應的確定程度分出四種類型：音響畫面的語義符號、音響畫面的勢態(tài)、音響畫面的情態(tài)、音響畫面的留白。具體陳述如下：首先，音響畫面的語義符號指當某一音樂表現特定的畫面、場景、事件、人物、風格等內容時，音樂與畫面之間所形成一一對應的關系。根據音樂美學所指論觀點：“音樂的價值在于它對于音樂本身以外事物的所指（references）。一首歌曲或一張圖畫對聽眾或觀眾來說當然可以成為某種非音樂觀念的符號?！?73雖然不是所有的音樂都具有明確的所指，但是，在特定時空下產生的音樂、畫面，與該時空中事物密切關聯，因而這些音樂、畫面具有了唯一特定的表現內容，筆者稱之音響畫面的語義符號。有的音樂符號、音樂語義是觀眾們所共認的，約定俗成的。比如，肖申克的救贖在監(jiān)獄中播放莫扎特歌劇費加羅婚禮選段“微風輕輕吹”，教父3在影片結尾處運用歌劇鄉(xiāng)村武士音樂等，這里的歌劇或音樂會都是具有尊貴高雅內涵的語義符號，國際歌、義勇軍進行曲用在很多影視作品中都特指中國共產黨或中華人民共和國等。有的音響畫面符號則是作曲家有意為之，人為賦予。尤其是在一部影視作品中，某些主題旋律、音型、節(jié)奏等，常常多次出現，表現一個特定的內容，同樣具有了音響的語義內涵。比如奧斯卡獲獎影片贖罪影片一開始出現的音樂片段：由鋼琴四度音程下行、單音重復、弦樂急促節(jié)奏、打字機敲打鍵盤聲共同構成的背景音樂，表現出情竇初開的女主人公布萊歐妮的內心躁動，這個片段在影片中出現多達7次，就具有語義性。音響畫面的語義符號，為音畫結合提供了經典范本，也為影視作品展開故事情節(jié)提供了符號化的發(fā)展手法。其次，音響畫面的勢態(tài)指音樂與所表現的畫面、事物、場景、人物、風格等具有相似或一致的形態(tài)、運動趨勢、發(fā)展傾向等相近關系。音樂美學家朗格指出：“音樂具備運動和力學的品質，這些品質通過速度、張力、松弛及其他手段得以表現?！?75音樂運動的力學軌跡與畫面圖案的點、線、面具有相似性。音符高低起伏與線條上下波動相似，音符快慢運動狀態(tài)與畫面變化狀態(tài)相似，音響色彩與畫面色彩的相似，甚至音響力度與畫面張力之間等等都具有相似性。音響形式與畫面形式之間的這些相似關系都是音樂與畫面的勢態(tài)。勢態(tài)具有音響、畫面結合的內在聯系。如悠長緩慢的旋律與開闊平展的湖面；如激昂強烈的貝多芬音樂與天氣突變、山崩海嘯等場景，流暢靈動的莫扎特音樂與明快、輕盈的舞動步伐；如銅管樂器與輝煌華麗的油彩，弦樂與木管樂配器色彩與和煦暖陽、風平浪靜的景象等。音響畫面的勢態(tài)，是音畫結合的又一種方式，在表現內容上不如語義性、符號性音樂明確，有一定的抽象性，卻給許多看似完全不同的音樂、畫面、情節(jié)、事物提供了結合的可能性，具有較大發(fā)展結合的空間。比如，在影片金色池塘中，比利駕駛快艇馳騁在湖上，快艇的運動與鋼琴快速旋轉的音流和舞蹈性節(jié)奏具有相似的運動狀態(tài)，這就是在勢態(tài)上音樂與畫面、場景的結合。再次，音響畫面的情態(tài)指音樂與所表現的畫面、事物、場景、人物、風格等具有喚起人們相似或相同的情緒情感反應的相近關系。音樂表情論倡導者朗格指出：“音樂是情感生活的音調類比物?！?75音樂音響總是通過作用于聽覺喚起人們的喜怒哀樂，畫面線條色彩構成也是通過視覺喚起人的情緒反應，當音樂音響與畫面的情緒狀態(tài)相似或一致時，音樂與畫面具有了共同結合的帖附關系。不規(guī)則切分節(jié)奏、不規(guī)則線條圖案喚起不安、尷尬情緒，昏暗的光線、暗啞的嗓音喚起憂傷悲哀的情緒等。不同事物之間相似的情態(tài)是音樂、畫面結合的中介。音樂、畫面的情態(tài)，是音畫結合的另一種方式，比起音樂語義符號，以及音響畫面的勢態(tài)，音響畫面的情態(tài)更為抽象，也更容易為觀眾感知，具有濃郁的情緒感染力，是賦予影視作品情感性內涵的主要方式。比如，影片金色池塘中夕陽下輝映著金色的余暉，與舒緩溫和的鋼琴配樂，形成意味深長、含蓄溫婉的柔情。羅曼與比利快樂地駕船，鋼琴輕快簡短的音型，配合滑翔的快艇、潔凈的湖面，烘托出輕松愉快的情緒。最后，音響畫面的留白是指音響與畫面各自傳達、表現的內容或含義互不相干、不具有明確關聯的相互關系?！坝耙曇魳贰痹谟耙曌髌分袔Ыo觀眾莫名的思緒、意味，常常難以確切地指明其表現內容或含義，這就是音響畫面留白。無論“影視音樂”與影視作品場景、人物、情節(jié)發(fā)展如何緊密結合，仍然具有鏡頭畫面所不能完全概括的內容。這恰恰是“影視音樂”在創(chuàng)作中留給觀眾讀解的空間，也是“影視音樂”在影視作品的獨特魅力所在。總之，音響畫面的語義符號、勢態(tài)、情態(tài)、留白等關系，是音樂與畫面結合的基本點，也是“影視音樂”創(chuàng)作和欣賞的重要內容，能夠為欣賞、創(chuàng)作影視作品提供線索、視角和方法。憑借以上幾點，音響、畫面等不同影視語言可以彼此結合、“貼附”在一起了，那么音響、畫面有哪些結合方式呢？三、“影視音樂”中音響與畫面的結構組合上述幾點為“影視音樂”中音響與畫面的相互關系提供了“貼附”點，在影視音樂作品中，二者之間的關系不是一陳不變而是不斷動態(tài)生成的。具體而言，音響畫面在動態(tài)結合過程中有哪些組合方式？總結概括起來，可以有補白、層疊、對峙、平行等四種主要的結合方式。首先，補白指的是對平實、樸素、中庸的音響、鏡頭、畫面等素材賦予思想、情感、意義的組織方式。比如，面對女性酮體，加入弦樂高頻泛音，能表現觀看者的焦躁饑渴心理，如果配合鼓樂就表現忐忑熱烈。補白具有引導、暗示畫面鏡頭語言的作用。其次，層疊指的是具有相似或相同的思想、情感、意義傾向的音響、畫面疊加使用，從而起到烘托氣氛、加強鏡頭敘事力度的作用的組織方式。具有某種語義符號的音樂配上相似內涵的畫面，能增強影視作品表現說服力，能較好地發(fā)揮渲染作用。廢墟配合零亂、不協和音響，蔚藍天空配合長笛清澈音響等，都具有遞進、加強氣氛的意味。比如，金色池塘男主人公羅曼在樹林里采草莓，茂密的樹木，陰暗的光線，踉蹌的腳步等鏡頭畫面已經表現出羅曼的慌張，此時再配合不協和音響、搖擺的節(jié)奏，更加強了對羅曼恐懼心理的表現。比如，棉襖、冬雪飄落配合習習簌簌聲響等多種冬季事物疊加，能起到渲染效果，具有強化鏡頭畫面語言的作用。再次，對峙指的是具有較大反差的思想、情感、意義傾向的音響、畫面，在矛盾沖突中結合的組織方式。對峙具有揭示故事情節(jié)矛盾沖突，推動故事情節(jié)發(fā)展的作用，常常造成強烈震撼效果。比如，1990年的教父3，在影片結尾處運用歌劇鄉(xiāng)村武士音樂，美好、優(yōu)雅的歌劇音樂與野蠻、血腥的黑幫火并場面形成了強烈的聲畫對位關系，使影片的主題更為鮮明。最后，平行指的是具有不同思想、情感、意義內涵的音樂、畫面同步發(fā)展，形成兩個或多個線索并行發(fā)展的組織方式。平行、對位的組織方式，便于表現復雜、多重線索的故事情節(jié)發(fā)展。比如，金色池塘羅曼回到別墅時，向妻子述說樹林里的遭遇，響起了他在樹林迷路時的音樂片段，這里此時與彼時、樹林與別墅、講述與回憶，形成了兩個時空的對話。又如，奧斯卡獲獎影片救贖男主人公羅比在家中，屋里回蕩著歌劇藝術家的生涯男女主人公相互之間傾心表白的二重唱，與此同時，羅比敲打著鍵盤給心中愛慕的西西里婭寫信，中間穿插著西西里婭在華麗城堡家中滿腹心思梳妝打扮的鏡頭。羅比家與西西里婭家、現場音樂與男女主人公的內心活動，兩條線索展示出現實處境與內心愛慕之間的矛盾。綜上所述，補白、層疊、對峙、平行等組織方式是音樂與畫面在動態(tài)結合中形成的結構，在影視作品中承擔著不同的本文由論文聯盟http:/www.LWlm.COM收集整理作用。除此之外，在音樂、畫面結合過程中，還需要與影視作品整體發(fā)展保持內在關聯，與其他影視語言共同作用才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視作品。因此，音響、畫面結合過程中，需要同時守候影視作品的節(jié)奏、張力、基調、風格等整體特征，保持與影視作品表現意圖的一致性。四、“影視作品”中的音響與畫面的共性守恒“影視音樂”作為自成一體的獨立藝術形式，雖然具有自身獨特自在的品質和屬性，但是，“影視音樂”作為影視作品的組成部分，受制于影視作品的整體布局和發(fā)展要求。“影視音樂”無論是再現、還原或幻化現實生活場景，總是要保持在影視作品整體表現意圖的基礎上，對音響畫面進行具有主觀傾向性的選擇和組織，以解釋、補充、強化音響畫面的情感態(tài)度和主觀意愿，從而服務于影視作品的表達意圖。這不僅要求結合影視作品劇情、人物性格等相關因素來理解“影視音樂”，而且要求影視導演與作曲家在對劇情認識上達成統(tǒng)一，思想情感保持一致，在感受體驗上彼此相互靠近。因此，“影視音樂”需要在多個方面與影視作品整體保持空間節(jié)奏、空間張力、基調、風格等方面的一致，以守候影視作品的整體一致性。首先，空間節(jié)奏指影視作品整體展開的時間長短、變化頻率的快慢的內在統(tǒng)一性。影視作品總是在流動變化中呈現。這是由影視藝術敘事的方式所決定的。影視敘事是在時空連續(xù)變化的過程中完成的，影視敘事的運動性質，決定了影視作品有自己發(fā)展變化的節(jié)奏。影視作品統(tǒng)一內在的節(jié)奏決定作品中“影視音樂”節(jié)奏的快慢。“影視音樂”或隱或現或重復或變化地流淌在影視作品發(fā)展過程中。成為一種視覺媒介，把零星紊亂的鏡頭連接起來“建立一個連續(xù)的情景?！?38有的影視作品整體展開的節(jié)奏舒緩，其音樂節(jié)奏也主要以緩慢為主。如，奧斯卡獲獎影片金色池塘。有的整個影片敘事節(jié)奏簡潔明快，音樂節(jié)奏也敏捷暢快。如貧民窟的百萬富翁。具體到一首影視音樂時，又有音響節(jié)奏與畫面節(jié)奏的區(qū)分。音響與畫面的節(jié)奏有時一致，有時則不同。但是，從影視作品的整體要求上看，“影視音樂”的節(jié)奏需與影視作品的整體節(jié)奏基本保持一致。其次，空間張力指影視作品在發(fā)展過程中所呈現出的強弱、疏密、濃淡、聚散等變化的整體緊張趨勢?？臻g張力是推動影視敘事發(fā)展、造成影視發(fā)展沖突的手法，可能聚集于作品的某一個瞬間也可能貫穿于整部作品的發(fā)展始終。影視作品的空間張力需要借助情節(jié)發(fā)展、人物性格、“影視音樂”等多種語言共同形成。因此，作品的空間張力制約著“影視音樂”的空間張力?！坝耙曇魳贰敝饕ㄟ^音畫等感官刺激的強弱程度，以及喚起觀眾身心體驗的強弱程度來形成張力。無論二維還是3D，無論單聲道還是立體聲，“影視音樂”配合影視技術的升級換代共同豐富著觀眾的感官享受，激發(fā)觀眾感同身受的生動體驗和身臨其境的現場感，加強影視敘事的說服力。影視音樂的張力形成有多種方式。強弱對比、音畫重疊、視聽反差等。比如，外表的輕松愉快氣氛與內心酸楚音樂構成張力，音樂表現的內心節(jié)奏與環(huán)境音響的外在節(jié)奏構成張力，畫面陰沉與音樂明朗構成張力等。再次，空間基調指影視作品發(fā)展過程中所呈現的明暗、色彩、輕重、喜怒等影視作品的整體情緒狀態(tài)。每一部影視作品都有自己的空間基調，或平實樸素市井風、或浪漫優(yōu)雅田園風、或詼諧調侃等。影視作品的空間基調決定了“影視音樂”的基調?！坝耙曇魳贰笨偸窃谟耙曌髌分黝}思想指導下，配合影視敘事過程，共同完成影視作品思想觀念的陳述和表達，形成整體統(tǒng)一的基調。比如電影瘋狂的石頭運用了聽眾所熟知外國諜戰(zhàn)片的動機音型，加入怪異的電聲，構成拼盤似的音響，與畫面共同產生一種滑稽效果。就一首影視音樂而言，也存在音響與畫面的基調一致與不一致兩種情況。具體到一部影視音樂時，還要根據音樂所表現的具體情節(jié)而定。但是，“影視音樂”整體上受制于作品的空間基調是毋庸置疑的。最后，空間風格指影視作品呈現出個體、時代、民族等藝術家個人、群體所特有的、持續(xù)的穩(wěn)定的藝術特征。在作品創(chuàng)作中，影視導演、作曲家都要體現出個人或時代的思想價值觀念，在作品中留下個人或時代的思維、行為、生活方式等方面的痕跡。這些觀念和痕跡成為導演、作曲家藝術創(chuàng)作的個性化表達方式并持續(xù)、穩(wěn)定地保留在作品中時，就成為了影視作品的藝術風格。導演有自己的藝術風格，作曲家長期創(chuàng)作也會漸漸形成個人的音樂風格。有的作曲家與某個電影導演長期合作，形成了與導演電影風格相匹配的音樂風格，成為導演的御用作曲家。比如，久石讓與宮崎駿，約翰威廉姆斯與導演史蒂芬斯皮爾伯格。影視作品的空間風格與“影視音樂”的風格形成，常常不是一日之功，也不是每個導演、作曲家都可以具有，但卻是許多導演和作曲家一生追求和渴望的。綜上所述，“影視音樂”需要在多個方面與影視作品整體保持空間節(jié)奏、空間張力、基調、風格等方面的一致，以服務于影視作品整體布局和發(fā)展要求。五、結語上述論述提出“影視音樂”創(chuàng)作的拓撲理論，嘗試揭示影視作品中音響與畫面的結構關系，為“影視音樂”創(chuàng)作、欣賞、研究提供新的視點和角度。該理論開啟了拓撲學運用于藝術學領域、尤其是“影視音樂”創(chuàng)作領域的研究思路。然而，該理論的完善、深化、運用，尤其是落實到創(chuàng)作實踐層面，還有待進一步探討。在計算機繪圖、計算機音樂都十分普及的今天，“影視音樂”創(chuàng)作的拓撲理論或許將預告影音同步時代的到來. 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