藝術(shù)學(xué)視野下“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚?doc

藝術(shù)學(xué)視野下“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚撛谒囆g(shù)學(xué)升格為門類的一年多時間之后，2012年12月9日北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院成立“中國影視音樂研究中心”。研究中心在藝術(shù)學(xué)視野下，思考和探索影視學(xué)科與音樂學(xué)科之間的有機(jī)整合方式，追求1+1>2的互補(bǔ)共贏關(guān)系，分別拓展音樂與影視學(xué)科新的生長空間。這對于促進(jìn)藝術(shù)學(xué)學(xué)科整體建設(shè)，推動藝術(shù)學(xué)各學(xué)科深度綜合，分別促進(jìn)音樂、影視學(xué)科成長都將起到積極重要的示范作用。那么如何從“影視音樂”一點(diǎn)著手，管窺影視與音樂學(xué)科整合生長的前景？筆者以為可以將“影視音樂”創(chuàng)作中音樂與畫面的關(guān)系作為切入點(diǎn)，展開研究。從電影、電視誕生之日起，關(guān)于“影視音樂”的學(xué)科性質(zhì)的爭論從來沒有停止過。有的認(rèn)為影視音樂是一種音樂類型，歸屬于音樂學(xué)學(xué)科。有的認(rèn)為影視音樂是電影電視的一部分，從屬于電影電視學(xué)學(xué)科。還有的認(rèn)為影視音樂是電影電視與音樂的結(jié)合。無論上述哪種觀點(diǎn)都是在影視與音樂分而割治的前提下的探討，都難以消融影視與音樂的學(xué)科壁壘，不利于產(chǎn)生水乳交融的影視音樂佳作。顯然，影視與音樂的學(xué)科鴻溝是影視音樂發(fā)展的瓶頸。雖然影視、音樂都已形成各自嚴(yán)密的學(xué)科體系，但是，如果仍在這兩條路上搖擺徘徊，其結(jié)果不容樂觀。因此，超越固有的學(xué)科界限，確立藝術(shù)學(xué)視野下“影視音樂”的獨(dú)立性質(zhì)，才能為“本文由論文聯(lián)盟http:/www.LWlm.COM收集整理影視音樂”藝術(shù)帶來新的突破。古希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉說：“統(tǒng)一世界中所包含的那些東西是不能用一把斧子砍開截?cái)嗟?，熱不能與冷分開，冷也不能與熱分開?！?108 “影視音樂”也是如此。好的“影視音樂”，畫面與音樂水乳交融，觀看時仿佛“聽不見音樂。音樂仍然真實(shí)地存在，只是被觀眾聽進(jìn)情節(jié)中去了?！?110觀眾不僅記住了音樂也同時記住了與音樂相隨的影片畫面或鏡頭?！坝耙曇魳贰眲?chuàng)作也是如此。優(yōu)秀的創(chuàng)作者，在拍攝畫面的同時會迸發(fā)出與之相應(yīng)的音響想象和欲望，對鏡頭或畫面幻化出音響或音樂的讀解?；蝰雎犇撤N音響聯(lián)想、產(chǎn)生某種場景、畫面。電影符號學(xué)理論3144-165，將音樂、音響、鏡頭、畫面等一同視為電影創(chuàng)作的基本語言，不分主次，不分彼此，共同構(gòu)成影視作品的有機(jī)組成部分。可見，“影視音樂”具有自成一體的獨(dú)立性質(zhì)?！坝耙曇魳贰钡囊繇?、畫面緣何彼此關(guān)聯(lián)？二者如何結(jié)構(gòu)組合？結(jié)構(gòu)組合的方式應(yīng)遵循什么原則？筆者嘗試運(yùn)用幾何學(xué)上的拓?fù)淅碚摻忉尅坝耙曇魳贰敝幸繇懪c畫面二者有機(jī)整合發(fā)展的主張。一、“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚撶R頭、畫面、音響、音樂、人聲等構(gòu)成“影視音樂”的語言，各種語言之間有差別也有共性，在影視作品連續(xù)發(fā)展變化過程中（1），“影視音樂”語言及其組合在保持著與影視作品相一致的前提下具有結(jié)構(gòu)不變的特征。筆者將揭示這種不變結(jié)構(gòu)的理論稱為“影視音樂”拓?fù)淅碚摗Ｍ負(fù)?，英文為Topology，原意為地貌，最初稱為形勢分析學(xué)，研究圖形性質(zhì)。1847年J.B.利斯廷將幾何變化下的不變性命名為拓?fù)鋵W(xué)，1641906年，F(xiàn).豪斯多夫界定了拓?fù)淇臻g的含義，標(biāo)志著一般拓?fù)鋵W(xué)的誕生。16420世紀(jì)以后，人們用拓?fù)鋵W(xué)表述幾何空間連續(xù)的性質(zhì)。比如，圖形變化中，不改變圖形附貼性的變換，圖形連續(xù)而且各點(diǎn)一一對應(yīng)的變化（橡皮球變形）等，都稱為拓?fù)渥儞Q?？梢姡?fù)涫侵冈谶B續(xù)變化中保持不變的那些幾何性質(zhì)，即變換下的共性。1108如果把幾何空間視為點(diǎn)的集合，那么拓?fù)涫琴x予非空集合以邊界、距離、極限、連續(xù)等屬性的結(jié)構(gòu)，即，拓?fù)淇臻g是特定結(jié)構(gòu)的集合。我們?nèi)绻芽臻g視為具體事件，把空間中的點(diǎn)視為事件的構(gòu)成元素或部件，那么空間概念不局限于幾何學(xué)了，其他任何事件都可以引入空間概念和性質(zhì)，空間成為事物構(gòu)成元素及其關(guān)系的高度抽象的概念。我們把影視作品視為抽象的空間，將劇情、鏡頭、畫面、音響、人聲等影視作品構(gòu)成元素視為影視空間中的子空間，或影視空間中的點(diǎn)集，這些子空間之間存在結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系在影視作品發(fā)展變化中保持不變，即影視作品創(chuàng)作的拓?fù)湫钨|(zhì)。作為影視作品的組成部分，“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚撌侵?，研究“影視音樂”中音響、畫面等?gòu)成要素之間的關(guān)聯(lián)，及其結(jié)構(gòu)組合關(guān)系，以及這種結(jié)構(gòu)組合關(guān)系在不同影視作品的人物造型、表情、動作、語言、環(huán)境氣氛等發(fā)展變化中保持不變的性質(zhì)的理論。其內(nèi)涵包括：首先，在影視作品連續(xù)變化過程中，“影視音樂”的音響、人聲、畫面、鏡頭之間具有彼此關(guān)聯(lián)的關(guān)系，用拓?fù)湔Z言表述，就是互相“附貼”的關(guān)系。其次，在影視作品連續(xù)變化過程中，“影視音樂”的音響、人聲、畫面、鏡頭在帖附關(guān)系基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)動態(tài)變化的組織結(jié)構(gòu)。最后，在影視作品連續(xù)變化過程中，“影視音樂”的音響、畫面、鏡頭組織結(jié)構(gòu)發(fā)展變化需要遵循影視作品整體發(fā)展的共性要求?！坝耙曇魳贰眲?chuàng)作的拓?fù)淅碚撝荚诿鞔_“影視音樂”具有自成一體的獨(dú)立性質(zhì)的前提下，探討“影視音樂”音響與畫面等構(gòu)成要素或語言之間的共性與差異，及相互關(guān)系，揭示“影視音樂”在各種影視作品發(fā)展變化中音響與畫面二者之間不變的結(jié)構(gòu)組合方式。二、“影視音樂”中音響與畫面的貼附關(guān)系畫面和音樂作為藝術(shù)語言，具有具象與抽象的雙重屬性。從具象上說，某一畫面、音樂可能是特定時間、事件、場景中產(chǎn)生畫面或音樂，與某一現(xiàn)實(shí)生活特定時間、事件、場景一一對應(yīng)，具有確切、唯一的表現(xiàn)內(nèi)容。也可稱為音樂、畫面表現(xiàn)內(nèi)容的確定性。比如，雨天可以對應(yīng)水流畫面與嘀嗒、清脆聲音。從抽象上說，某一畫面、音樂可以對應(yīng)多種時刻、事件、場景，能概括、抽象出某一類事物的特點(diǎn)，從而與某一類事物的多種情景對應(yīng)。也就是說，某一畫面、音樂，與其所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活時間、事件、場景等內(nèi)容不具有對應(yīng)性、唯一性。也可稱為音樂、畫面表現(xiàn)的不確定性。比如，流水、嘀嗒聲音，既可以對應(yīng)雨天，也可以對應(yīng)山泉，還可以對應(yīng)室內(nèi)管道。音響與畫面之間的確定與不確定的關(guān)系表現(xiàn)為：當(dāng)一種音響與一個畫面成為唯一對應(yīng)時，這時音響與畫面就具有確定關(guān)系；當(dāng)一種音響與一個畫面不是唯一對應(yīng)時，這時音響與畫面就具有不確定關(guān)系；音響與畫面之間這兩種對應(yīng)關(guān)系稱為音響與畫面的帖附關(guān)系?！坝耙曇魳贰眲?chuàng)作和欣賞的魅力，其實(shí)就是在畫面、音樂所指與能指之間的多種可能中，具象與抽象之間的多種變化中游戲的樂趣。筆者將音樂與畫面的帖附關(guān)系根據(jù)二者對應(yīng)的確定程度分出四種類型：音響畫面的語義符號、音響畫面的勢態(tài)、音響畫面的情態(tài)、音響畫面的留白。具體陳述如下：首先，音響畫面的語義符號指當(dāng)某一音樂表現(xiàn)特定的畫面、場景、事件、人物、風(fēng)格等內(nèi)容時，音樂與畫面之間所形成一一對應(yīng)的關(guān)系。根據(jù)音樂美學(xué)所指論觀點(diǎn)：“音樂的價值在于它對于音樂本身以外事物的所指（references）。一首歌曲或一張圖畫對聽眾或觀眾來說當(dāng)然可以成為某種非音樂觀念的符號?！?73雖然不是所有的音樂都具有明確的所指，但是，在特定時空下產(chǎn)生的音樂、畫面，與該時空中事物密切關(guān)聯(lián)，因而這些音樂、畫面具有了唯一特定的表現(xiàn)內(nèi)容，筆者稱之音響畫面的語義符號。有的音樂符號、音樂語義是觀眾們所共認(rèn)的，約定俗成的。比如，肖申克的救贖在監(jiān)獄中播放莫扎特歌劇費(fèi)加羅婚禮選段“微風(fēng)輕輕吹”，教父3在影片結(jié)尾處運(yùn)用歌劇鄉(xiāng)村武士音樂等，這里的歌劇或音樂會都是具有尊貴高雅內(nèi)涵的語義符號，國際歌、義勇軍進(jìn)行曲用在很多影視作品中都特指中國共產(chǎn)黨或中華人民共和國等。有的音響畫面符號則是作曲家有意為之，人為賦予。尤其是在一部影視作品中，某些主題旋律、音型、節(jié)奏等，常常多次出現(xiàn)，表現(xiàn)一個特定的內(nèi)容，同樣具有了音響的語義內(nèi)涵。比如奧斯卡獲獎影片贖罪影片一開始出現(xiàn)的音樂片段：由鋼琴四度音程下行、單音重復(fù)、弦樂急促節(jié)奏、打字機(jī)敲打鍵盤聲共同構(gòu)成的背景音樂，表現(xiàn)出情竇初開的女主人公布萊歐妮的內(nèi)心躁動，這個片段在影片中出現(xiàn)多達(dá)7次，就具有語義性。音響畫面的語義符號，為音畫結(jié)合提供了經(jīng)典范本，也為影視作品展開故事情節(jié)提供了符號化的發(fā)展手法。其次，音響畫面的勢態(tài)指音樂與所表現(xiàn)的畫面、事物、場景、人物、風(fēng)格等具有相似或一致的形態(tài)、運(yùn)動趨勢、發(fā)展傾向等相近關(guān)系。音樂美學(xué)家朗格指出：“音樂具備運(yùn)動和力學(xué)的品質(zhì)，這些品質(zhì)通過速度、張力、松弛及其他手段得以表現(xiàn)?！?75音樂運(yùn)動的力學(xué)軌跡與畫面圖案的點(diǎn)、線、面具有相似性。音符高低起伏與線條上下波動相似，音符快慢運(yùn)動狀態(tài)與畫面變化狀態(tài)相似，音響色彩與畫面色彩的相似，甚至音響力度與畫面張力之間等等都具有相似性。音響形式與畫面形式之間的這些相似關(guān)系都是音樂與畫面的勢態(tài)。勢態(tài)具有音響、畫面結(jié)合的內(nèi)在聯(lián)系。如悠長緩慢的旋律與開闊平展的湖面；如激昂強(qiáng)烈的貝多芬音樂與天氣突變、山崩海嘯等場景，流暢靈動的莫扎特音樂與明快、輕盈的舞動步伐；如銅管樂器與輝煌華麗的油彩，弦樂與木管樂配器色彩與和煦暖陽、風(fēng)平浪靜的景象等。音響畫面的勢態(tài)，是音畫結(jié)合的又一種方式，在表現(xiàn)內(nèi)容上不如語義性、符號性音樂明確，有一定的抽象性，卻給許多看似完全不同的音樂、畫面、情節(jié)、事物提供了結(jié)合的可能性，具有較大發(fā)展結(jié)合的空間。比如，在影片金色池塘中，比利駕駛快艇馳騁在湖上，快艇的運(yùn)動與鋼琴快速旋轉(zhuǎn)的音流和舞蹈性節(jié)奏具有相似的運(yùn)動狀態(tài)，這就是在勢態(tài)上音樂與畫面、場景的結(jié)合。再次，音響畫面的情態(tài)指音樂與所表現(xiàn)的畫面、事物、場景、人物、風(fēng)格等具有喚起人們相似或相同的情緒情感反應(yīng)的相近關(guān)系。音樂表情論倡導(dǎo)者朗格指出：“音樂是情感生活的音調(diào)類比物?！?75音樂音響總是通過作用于聽覺喚起人們的喜怒哀樂，畫面線條色彩構(gòu)成也是通過視覺喚起人的情緒反應(yīng)，當(dāng)音樂音響與畫面的情緒狀態(tài)相似或一致時，音樂與畫面具有了共同結(jié)合的帖附關(guān)系。不規(guī)則切分節(jié)奏、不規(guī)則線條圖案喚起不安、尷尬情緒，昏暗的光線、暗啞的嗓音喚起憂傷悲哀的情緒等。不同事物之間相似的情態(tài)是音樂、畫面結(jié)合的中介。音樂、畫面的情態(tài)，是音畫結(jié)合的另一種方式，比起音樂語義符號，以及音響畫面的勢態(tài)，音響畫面的情態(tài)更為抽象，也更容易為觀眾感知，具有濃郁的情緒感染力，是賦予影視作品情感性內(nèi)涵的主要方式。比如，影片金色池塘中夕陽下輝映著金色的余暉，與舒緩溫和的鋼琴配樂，形成意味深長、含蓄溫婉的柔情。羅曼與比利快樂地駕船，鋼琴輕快簡短的音型，配合滑翔的快艇、潔凈的湖面，烘托出輕松愉快的情緒。最后，音響畫面的留白是指音響與畫面各自傳達(dá)、表現(xiàn)的內(nèi)容或含義互不相干、不具有明確關(guān)聯(lián)的相互關(guān)系?！坝耙曇魳贰痹谟耙曌髌分袔Ыo觀眾莫名的思緒、意味，常常難以確切地指明其表現(xiàn)內(nèi)容或含義，這就是音響畫面留白。無論“影視音樂”與影視作品場景、人物、情節(jié)發(fā)展如何緊密結(jié)合，仍然具有鏡頭畫面所不能完全概括的內(nèi)容。這恰恰是“影視音樂”在創(chuàng)作中留給觀眾讀解的空間，也是“影視音樂”在影視作品的獨(dú)特魅力所在?？傊繇懏嬅娴恼Z義符號、勢態(tài)、情態(tài)、留白等關(guān)系，是音樂與畫面結(jié)合的基本點(diǎn)，也是“影視音樂”創(chuàng)作和欣賞的重要內(nèi)容，能夠?yàn)樾蕾p、創(chuàng)作影視作品提供線索、視角和方法。憑借以上幾點(diǎn)，音響、畫面等不同影視語言可以彼此結(jié)合、“貼附”在一起了，那么音響、畫面有哪些結(jié)合方式呢？三、“影視音樂”中音響與畫面的結(jié)構(gòu)組合上述幾點(diǎn)為“影視音樂”中音響與畫面的相互關(guān)系提供了“貼附”點(diǎn)，在影視音樂作品中，二者之間的關(guān)系不是一陳不變而是不斷動態(tài)生成的。具體而言，音響畫面在動態(tài)結(jié)合過程中有哪些組合方式？總結(jié)概括起來，可以有補(bǔ)白、層疊、對峙、平行等四種主要的結(jié)合方式。首先，補(bǔ)白指的是對平實(shí)、樸素、中庸的音響、鏡頭、畫面等素材賦予思想、情感、意義的組織方式。比如，面對女性酮體，加入弦樂高頻泛音，能表現(xiàn)觀看者的焦躁饑渴心理，如果配合鼓樂就表現(xiàn)忐忑熱烈。補(bǔ)白具有引導(dǎo)、暗示畫面鏡頭語言的作用。其次，層疊指的是具有相似或相同的思想、情感、意義傾向的音響、畫面疊加使用，從而起到烘托氣氛、加強(qiáng)鏡頭敘事力度的作用的組織方式。具有某種語義符號的音樂配上相似內(nèi)涵的畫面，能增強(qiáng)影視作品表現(xiàn)說服力，能較好地發(fā)揮渲染作用。廢墟配合零亂、不協(xié)和音響，蔚藍(lán)天空配合長笛清澈音響等，都具有遞進(jìn)、加強(qiáng)氣氛的意味。比如，金色池塘男主人公羅曼在樹林里采草莓，茂密的樹木，陰暗的光線，踉蹌的腳步等鏡頭畫面已經(jīng)表現(xiàn)出羅曼的慌張，此時再配合不協(xié)和音響、搖擺的節(jié)奏，更加強(qiáng)了對羅曼恐懼心理的表現(xiàn)。比如，棉襖、冬雪飄落配合習(xí)習(xí)簌簌聲響等多種冬季事物疊加，能起到渲染效果，具有強(qiáng)化鏡頭畫面語言的作用。再次，對峙指的是具有較大反差的思想、情感、意義傾向的音響、畫面，在矛盾沖突中結(jié)合的組織方式。對峙具有揭示故事情節(jié)矛盾沖突，推動故事情節(jié)發(fā)展的作用，常常造成強(qiáng)烈震撼效果。比如，1990年的教父3，在影片結(jié)尾處運(yùn)用歌劇鄉(xiāng)村武士音樂，美好、優(yōu)雅的歌劇音樂與野蠻、血腥的黑幫火并場面形成了強(qiáng)烈的聲畫對位關(guān)系，使影片的主題更為鮮明。最后，平行指的是具有不同思想、情感、意義內(nèi)涵的音樂、畫面同步發(fā)展，形成兩個或多個線索并行發(fā)展的組織方式。平行、對位的組織方式，便于表現(xiàn)復(fù)雜、多重線索的故事情節(jié)發(fā)展。比如，金色池塘羅曼回到別墅時，向妻子述說樹林里的遭遇，響起了他在樹林迷路時的音樂片段，這里此時與彼時、樹林與別墅、講述與回憶，形成了兩個時空的對話。又如，奧斯卡獲獎影片救贖男主人公羅比在家中，屋里回蕩著歌劇藝術(shù)家的生涯男女主人公相互之間傾心表白的二重唱，與此同時，羅比敲打著鍵盤給心中愛慕的西西里婭寫信，中間穿插著西西里婭在華麗城堡家中滿腹心思梳妝打扮的鏡頭。羅比家與西西里婭家、現(xiàn)場音樂與男女主人公的內(nèi)心活動，兩條線索展示出現(xiàn)實(shí)處境與內(nèi)心愛慕之間的矛盾。綜上所述，補(bǔ)白、層疊、對峙、平行等組織方式是音樂與畫面在動態(tài)結(jié)合中形成的結(jié)構(gòu)，在影視作品中承擔(dān)著不同的本文由論文聯(lián)盟http:/www.LWlm.COM收集整理作用。除此之外，在音樂、畫面結(jié)合過程中，還需要與影視作品整體發(fā)展保持內(nèi)在關(guān)聯(lián)，與其他影視語言共同作用才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視作品。因此，音響、畫面結(jié)合過程中，需要同時守候影視作品的節(jié)奏、張力、基調(diào)、風(fēng)格等整體特征，保持與影視作品表現(xiàn)意圖的一致性。四、“影視作品”中的音響與畫面的共性守恒“影視音樂”作為自成一體的獨(dú)立藝術(shù)形式，雖然具有自身獨(dú)特自在的品質(zhì)和屬性，但是，“影視音樂”作為影視作品的組成部分，受制于影視作品的整體布局和發(fā)展要求。“影視音樂”無論是再現(xiàn)、還原或幻化現(xiàn)實(shí)生活場景，總是要保持在影視作品整體表現(xiàn)意圖的基礎(chǔ)上，對音響畫面進(jìn)行具有主觀傾向性的選擇和組織，以解釋、補(bǔ)充、強(qiáng)化音響畫面的情感態(tài)度和主觀意愿，從而服務(wù)于影視作品的表達(dá)意圖。這不僅要求結(jié)合影視作品劇情、人物性格等相關(guān)因素來理解“影視音樂”，而且要求影視導(dǎo)演與作曲家在對劇情認(rèn)識上達(dá)成統(tǒng)一，思想情感保持一致，在感受體驗(yàn)上彼此相互靠近。因此，“影視音樂”需要在多個方面與影視作品整體保持空間節(jié)奏、空間張力、基調(diào)、風(fēng)格等方面的一致，以守候影視作品的整體一致性。首先，空間節(jié)奏指影視作品整體展開的時間長短、變化頻率的快慢的內(nèi)在統(tǒng)一性。影視作品總是在流動變化中呈現(xiàn)。這是由影視藝術(shù)敘事的方式所決定的。影視敘事是在時空連續(xù)變化的過程中完成的，影視敘事的運(yùn)動性質(zhì)，決定了影視作品有自己發(fā)展變化的節(jié)奏。影視作品統(tǒng)一內(nèi)在的節(jié)奏決定作品中“影視音樂”節(jié)奏的快慢?！坝耙曇魳贰被螂[或現(xiàn)或重復(fù)或變化地流淌在影視作品發(fā)展過程中。成為一種視覺媒介，把零星紊亂的鏡頭連接起來“建立一個連續(xù)的情景?！?38有的影視作品整體展開的節(jié)奏舒緩，其音樂節(jié)奏也主要以緩慢為主。如，奧斯卡獲獎影片金色池塘。有的整個影片敘事節(jié)奏簡潔明快，音樂節(jié)奏也敏捷暢快。如貧民窟的百萬富翁。具體到一首影視音樂時，又有音響節(jié)奏與畫面節(jié)奏的區(qū)分。音響與畫面的節(jié)奏有時一致，有時則不同。但是，從影視作品的整體要求上看，“影視音樂”的節(jié)奏需與影視作品的整體節(jié)奏基本保持一致。其次，空間張力指影視作品在發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的強(qiáng)弱、疏密、濃淡、聚散等變化的整體緊張趨勢?？臻g張力是推動影視敘事發(fā)展、造成影視發(fā)展沖突的手法，可能聚集于作品的某一個瞬間也可能貫穿于整部作品的發(fā)展始終。影視作品的空間張力需要借助情節(jié)發(fā)展、人物性格、“影視音樂”等多種語言共同形成。因此，作品的空間張力制約著“影視音樂”的空間張力?！坝耙曇魳贰敝饕ㄟ^音畫等感官刺激的強(qiáng)弱程度，以及喚起觀眾身心體驗(yàn)的強(qiáng)弱程度來形成張力。無論二維還是3D，無論單聲道還是立體聲，“影視音樂”配合影視技術(shù)的升級換代共同豐富著觀眾的感官享受，激發(fā)觀眾感同身受的生動體驗(yàn)和身臨其境的現(xiàn)場感，加強(qiáng)影視敘事的說服力。影視音樂的張力形成有多種方式。強(qiáng)弱對比、音畫重疊、視聽反差等。比如，外表的輕松愉快氣氛與內(nèi)心酸楚音樂構(gòu)成張力，音樂表現(xiàn)的內(nèi)心節(jié)奏與環(huán)境音響的外在節(jié)奏構(gòu)成張力，畫面陰沉與音樂明朗構(gòu)成張力等。再次，空間基調(diào)指影視作品發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的明暗、色彩、輕重、喜怒等影視作品的整體情緒狀態(tài)。每一部影視作品都有自己的空間基調(diào)，或平實(shí)樸素市井風(fēng)、或浪漫優(yōu)雅田園風(fēng)、或詼諧調(diào)侃等。影視作品的空間基調(diào)決定了“影視音樂”的基調(diào)?！坝耙曇魳贰笨偸窃谟耙曌髌分黝}思想指導(dǎo)下，配合影視敘事過程，共同完成影視作品思想觀念的陳述和表達(dá)，形成整體統(tǒng)一的基調(diào)。比如電影瘋狂的石頭運(yùn)用了聽眾所熟知外國諜戰(zhàn)片的動機(jī)音型，加入怪異的電聲，構(gòu)成拼盤似的音響，與畫面共同產(chǎn)生一種滑稽效果。就一首影視音樂而言，也存在音響與畫面的基調(diào)一致與不一致兩種情況。具體到一部影視音樂時，還要根據(jù)音樂所表現(xiàn)的具體情節(jié)而定。但是，“影視音樂”整體上受制于作品的空間基調(diào)是毋庸置疑的。最后，空間風(fēng)格指影視作品呈現(xiàn)出個體、時代、民族等藝術(shù)家個人、群體所特有的、持續(xù)的穩(wěn)定的藝術(shù)特征。在作品創(chuàng)作中，影視導(dǎo)演、作曲家都要體現(xiàn)出個人或時代的思想價值觀念，在作品中留下個人或時代的思維、行為、生活方式等方面的痕跡。這些觀念和痕跡成為導(dǎo)演、作曲家藝術(shù)創(chuàng)作的個性化表達(dá)方式并持續(xù)、穩(wěn)定地保留在作品中時，就成為了影視作品的藝術(shù)風(fēng)格。導(dǎo)演有自己的藝術(shù)風(fēng)格，作曲家長期創(chuàng)作也會漸漸形成個人的音樂風(fēng)格。有的作曲家與某個電影導(dǎo)演長期合作，形成了與導(dǎo)演電影風(fēng)格相匹配的音樂風(fēng)格，成為導(dǎo)演的御用作曲家。比如，久石讓與宮崎駿，約翰·威廉姆斯與導(dǎo)演史蒂芬·斯皮爾伯格。影視作品的空間風(fēng)格與“影視音樂”的風(fēng)格形成，常常不是一日之功，也不是每個導(dǎo)演、作曲家都可以具有，但卻是許多導(dǎo)演和作曲家一生追求和渴望的。綜上所述，“影視音樂”需要在多個方面與影視作品整體保持空間節(jié)奏、空間張力、基調(diào)、風(fēng)格等方面的一致，以服務(wù)于影視作品整體布局和發(fā)展要求。五、結(jié)語上述論述提出“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚?，嘗試揭示影視作品中音響與畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，為“影視音樂”創(chuàng)作、欣賞、研究提供新的視點(diǎn)和角度。該理論開啟了拓?fù)鋵W(xué)運(yùn)用于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域、尤其是“影視音樂”創(chuàng)作領(lǐng)域的研究思路。然而，該理論的完善、深化、運(yùn)用，尤其是落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐層面，還有待進(jìn)一步探討。在計(jì)算機(jī)繪圖、計(jì)算機(jī)音樂都十分普及的今天，“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚摶蛟S將預(yù)告影音同步時代的到來. 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