【藝術(shù)形式論文】創(chuàng)作中潮爾藝術(shù)形式的間接運(yùn)用

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1、【藝術(shù)形式論文】創(chuàng)作中潮爾藝術(shù)形式的間接運(yùn)用 ［摘要］“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作當(dāng)中的間接運(yùn)用主指在創(chuàng)作過程當(dāng)中運(yùn)用間接的方式將“潮爾形式”體現(xiàn)出來，這種方式為創(chuàng)作者的“個(gè)性”處理留有較大的空間，且無任何演奏、演唱上的限制。本文將以筆者個(gè)人作品為例，針對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運(yùn)用這一問題進(jìn)行論述，在此基礎(chǔ)之上來揭示“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在作品中所展現(xiàn)出的“次生”形態(tài)。 ［關(guān)鍵詞］蒙古族;潮爾藝術(shù)形式;創(chuàng)作;間接運(yùn)用 “潮爾”一詞本為蒙古語，意為“共鳴”，其發(fā)音為“chor”，隨著蒙古族各部落的遷徙以及多民族雜居共存的緣故，其語義內(nèi)涵也逐漸

2、地衍生出了許多相異的理解，因而產(chǎn)生了“潮爾樂器說”“潮爾低音說”“潮爾合唱說”“潮爾和音說”等各種不同的解釋［1］。“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用主要是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”結(jié)合創(chuàng)作者“個(gè)性”構(gòu)思展現(xiàn)出的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用不會受到作品中是否帶有能夠演奏或者演唱潮爾藝術(shù)形式音樂的人員的影響，但無論創(chuàng)作者如何對其進(jìn)行“個(gè)性”處理，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”之中“靜態(tài)”的固定低音聲部加之“動(dòng)態(tài)”旋律高音的宏觀基礎(chǔ)是不能夠遭到過分的“破壞”。除此之外還可以以“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中的浩林潮爾的音色為基礎(chǔ)進(jìn)行間接的運(yùn)用。下面將結(jié)合筆者創(chuàng)作的三

3、首作品來對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運(yùn)用進(jìn)行闡述。 一、聲樂作品 《馬背上的感覺》《馬背上的感覺》是由筆者為男高音獨(dú)唱而作，本曲結(jié)構(gòu)上主要是以快板部分引用長調(diào)素材的音樂片段為軸構(gòu)成鏡像的關(guān)系，其引子與尾聲完全相同。歌曲為單三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示段以主題的陳述為主，速度上為行板，展開段為呈示段的發(fā)展，呈示段的中間部分引用了長調(diào)的素材來豐富音樂內(nèi)容，再現(xiàn)段利用倒裝再現(xiàn)的創(chuàng)作手段來對呈示段的音樂素材進(jìn)行再現(xiàn)。本曲中，筆者為了能夠進(jìn)一步體現(xiàn)出音樂中的蒙古族風(fēng)格，在引子間接地運(yùn)用了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，如譜例1。從譜例1中我們可以看出，《馬背上的感覺》由一位男高音

4、、鋼琴伴奏與馬頭琴助奏共同構(gòu)成，其中馬頭琴聲部先行演奏，這里筆者主要是想利用馬頭琴助奏來為樂曲增加代入感。除此之外，聲樂演唱部分以“自由地”進(jìn)行演唱來模仿長調(diào)，鋼琴伴奏左手低音部分則是以震音的形式來持續(xù)演奏f音。在這里筆者主要是將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”間接地運(yùn)用于鋼琴與聲樂演唱部分，鋼琴的震音主要表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音，聲樂演唱部分則是表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“動(dòng)態(tài)”的旋律高音聲部。在《馬背上的感覺》的引子部分中所運(yùn)用的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”已經(jīng)不再是其原生的藝術(shù)形態(tài)，曲中筆者主要依托原生“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，在創(chuàng)作中通過鋼琴與聲樂的結(jié)合對“蒙古族潮爾

5、藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用，表達(dá)出歌曲中蒙古族風(fēng)格音樂的意境，其展現(xiàn)出了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。 二、獨(dú)奏作品 《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》是筆者為蒙古族彈撥樂器火不思而作的一首獨(dú)奏樂曲，樂曲為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，引子結(jié)構(gòu)相對較為龐大，引子、中部為慢板速度演奏，首部與再現(xiàn)部為快板演奏，曲中筆者將本為C、G、D、A純五度定線的火不思改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦，主要目的是為了能夠方便“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在作品當(dāng)中的體現(xiàn)，對于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用主要在樂曲的引子部分，如譜例2。從宏觀的角度來看，譜例2呈現(xiàn)出的是一個(gè)以上方高音演

6、奏旋律、下方四個(gè)聲部演奏固定音的音樂形態(tài)，這符合“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中“靜態(tài)”的固定音為低聲部、“動(dòng)態(tài)”高音為旋律聲部的基本原則。但是這里的“靜態(tài)”聲部已經(jīng)不再由單個(gè)的持續(xù)音構(gòu)成，而是由三個(gè)音構(gòu)成，這也正是筆者將定弦改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦的主要原因(C、G、D、A定弦亦有C調(diào)與D調(diào)兩種調(diào)性之中的主、屬音)。因?yàn)檫@樣的定弦方式可以架構(gòu)出同一個(gè)調(diào)性之中的主、屬音，以保證此音樂片段可以在掃弦的過程當(dāng)中盡量解放左手部分，利用空弦音來對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用，且保證掃弦過程中演奏空弦音在一個(gè)調(diào)性之內(nèi)。原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的固定低音本為單音的持續(xù)，這里筆者將持續(xù)低音

7、的單聲衍生為附加五度四度的形式，但是其以“靜態(tài)”的持續(xù)低音加之“動(dòng)態(tài)”旋律高音的大體規(guī)則并沒有改變。因此在《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》中的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”呈現(xiàn)出了次生形態(tài)，這樣的創(chuàng)作方式可以在對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上給予作品一絲的心意，其次又可以發(fā)揮彈撥樂器中掃弦的樂器機(jī)制，使得作品更加器樂化。 三、樂隊(duì)作品 《大漠狂歌》上文中曾提到，《大漠狂歌》分為慢板、快板與尾聲三個(gè)部分，本曲是以蒙古族風(fēng)格為創(chuàng)作核心的樂曲，曲中以蒼涼大漠為背景，抒發(fā)筆者個(gè)人情感，在快板部分筆者主要對原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”直接運(yùn)用于快板部分，但是原生的潮爾藝術(shù)形式不斷地重

8、復(fù)固定低音會使得音樂和聲的變化受到一定的限制。因此筆者將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”置于快板當(dāng)中，利用速度之快來稀釋“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音。本部分筆者主要針對《大漠狂歌》快板結(jié)束處對于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用進(jìn)行闡述。在《大漠狂歌》快板結(jié)束處，筆者希望能夠通過音樂語言描繪出一番大漠日出的場景，因此借鑒了浩林潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感，將其間接運(yùn)用于作品當(dāng)中。在這里筆者主要通過彈撥樂組中的揚(yáng)琴、火不思兩種樂器與敲擊镲片帽的音色結(jié)合來對浩林潮爾中尖銳的泛音進(jìn)行模仿，弦樂組中的四胡、鹿頭琴、馬頭琴一二聲部、亦赫胡爾琴與竹笛來對固定低音聲部進(jìn)行模仿，如譜例3。

9、從譜例中我們可以看到，譜例3中的音樂片段都是以持續(xù)音的形式來進(jìn)行演奏的，其呈現(xiàn)出的均為“靜態(tài)”的音樂線條。上文中曾提到，筆者主要是借鑒浩林潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感來表現(xiàn)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，因此我們可以根據(jù)音色的尖銳與渾厚來區(qū)分哪一部分是模仿浩林潮爾中的泛音聲部、哪一部分是模仿渾厚的低音聲部。在“潮爾樂團(tuán)”眾多樂器當(dāng)中，彈撥樂器的音色最為尖銳，其依靠彈撥發(fā)生的方式使得樂曲的音響十分干脆利落。因此筆者在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用小二度音程的重復(fù)演奏來加之镲片敲擊镲帽的方式來模仿浩林潮爾中的泛音聲部，弦樂聲部的整體音域分布較廣，且能夠給予人一種渾厚的感覺，因此筆者運(yùn)用弦樂組來模仿浩林潮爾中的低

10、音聲部。在這里筆者主要是對浩林潮爾(呼麥演唱法)的音色意境進(jìn)行間接的運(yùn)用，通過此方式展現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。此部分也是筆者眾多蒙古族風(fēng)格作品中唯一以音色為核心來對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用的音樂片段。 結(jié)語 “蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用無論如何做“個(gè)性”處理，其終究是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行運(yùn)用，因此其在作品當(dāng)中展現(xiàn)出了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。通過這種“次生”形態(tài)的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”還是能夠清晰地尋找到“原生”形態(tài)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的影子。在創(chuàng)作當(dāng)中，對于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用相對比直

11、接運(yùn)用會減少部分的限制，其次也為創(chuàng)作者的“個(gè)性”處理留有較大的空間。正如上文中筆者所提到的聲樂作品《馬背上的感覺》中“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用，其利用人聲與鋼琴兩者協(xié)作來展現(xiàn)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，這樣的運(yùn)用方式十分適合于不具備“潮爾”演奏演唱機(jī)能的作品，在樂隊(duì)作品《大漠狂歌》中則是只保留了“靜態(tài)”的聲部，以通過音色上的模仿來間接地運(yùn)用“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”。與“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”直接運(yùn)用相比，筆者更加青睞于對“個(gè)性”處理留有較大空間的間接運(yùn)用方式。通過對本文的寫作使得筆者體會到，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式運(yùn)用在個(gè)人作品的創(chuàng)作當(dāng)中也是一項(xiàng)創(chuàng)作者必不可少的能力。尤其是在對民族風(fēng)格作品創(chuàng)作時(shí)，傳統(tǒng)民族音樂的藝術(shù)形式可以在第一時(shí)間對作品的風(fēng)格進(jìn)行定位。除此之外，在對其進(jìn)行運(yùn)用的同時(shí)，能夠通過間接的方式使得藝術(shù)形式與作品融會貫通更是每一個(gè)創(chuàng)作者都應(yīng)該關(guān)注的問題。通過對本次論文的寫作，筆者總結(jié)了研究生階段的若干作品，這種通過例行闡述來描述作品中素材運(yùn)用的形式在很大程度上影響了筆者在創(chuàng)作時(shí)理性思考的比例。筆者也更是希望能夠通過此論文來啟發(fā)今后對于蒙古族風(fēng)格作品的創(chuàng)作。作為少數(shù)民族地區(qū)的學(xué)子，筆者更是希望自己能夠肩負(fù)弘揚(yáng)本民族文化的重任，通過創(chuàng)作的方式將本民族音樂文化傳承下去。