2019-2020年高一美術(shù) 第8課 所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎教案.doc

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2019-2020年高一美術(shù) 第8課 所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎教案 一、教材分析 （一） 教學(xué)目標 　　從理論上說，任何美術(shù)作品一旦產(chǎn)生就不再屬于藝術(shù)家，而是屬于整個社會或觀眾，所以不同的美術(shù)作品在不同的社會和觀眾眼里就會有意義和價值上的差異。我們在上一課里已經(jīng)講述了理解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的重要性，本課要說明的是，藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖只是我們理解美術(shù)作品的一個方面，而不是惟一的，或者說它可以為我們理解美術(shù)作品提供某種參照，美術(shù)作品還需要我們觀眾給予我們自己的解釋。因此，本課的教學(xué)目的在于使學(xué)生認識到，美術(shù)作品的意義和價值既有絕對的一面，也有相對的一面。主動參與是美術(shù)鑒賞的前提和保證，只有這樣，我們才能提高美術(shù)鑒賞的能力，培養(yǎng)審美的眼睛。 （二） 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要包括四個部分。 第一部分是從中國古代畫家馬遠和夏圭的故事開始講起的。作為引子，這個部分指出了他們在中國美術(shù)史上的貢獻，但明代皇帝卻給出了不同的解釋，由此說明美術(shù)鑒賞不僅要了解藝術(shù)家的意圖，還有一個觀眾對其意義和價值的判斷問題。 　　第二部分“美術(shù)作品的時代性與地域性”，講述的是美術(shù)作品的意義和價值與其產(chǎn)生的時代和地域之間的關(guān)系，即它的產(chǎn)生受到了當(dāng)時的時代和地域的限制，對它的理解也與其時代和地域密切相關(guān)。這里主要舉了羅中立的《父親》這個例子。這一點可以結(jié)合前一課講述的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖來理解。 　　第三部分“如何判斷美術(shù)作品的意義和價值?”以西方歷史上不同時期三位雕塑家創(chuàng)作的三個《大衛(wèi)》為例，進一步說明美術(shù)作品的意義和價值與時代和地域之間的關(guān)系，由此指出美術(shù)作品的意義和價值有絕對的一面也有相對的一面。這里還提出了藝術(shù)創(chuàng)新的問題，主要是從理解美術(shù)作品的意義和價值的完整性方面說的，由于這個問題更為復(fù)雜，所以就沒有展開，只作為教學(xué)中的參考。 　　第四部分“如何看待美術(shù)作品意義與價值判斷上的分歧?”是接著上面所說美術(shù)作品的意義和價值的相對的一面引出的問題。這個部分著重強調(diào)的是個人感受和判斷的重要性，并給出了判斷美術(shù)作品的意義和價值的不同的角度和方法。這些角度和方法告訴我們，美術(shù)作品的意義和價值不是一成不變的，而是可以有各種理解的層面，每一個層面都是美術(shù)作品的意義和價值的一部分，這種解釋對于學(xué)生參與美術(shù)鑒賞的主動性具有積極的意義。但同時也指出，盡管具有這些不同的角度和方法，但美術(shù)作品本身仍然是我們進行意義和價值判斷的基礎(chǔ)。 （三） 教學(xué)的重點與難點 　　本課教學(xué)的重點有兩個方面：1.使學(xué)生了解美術(shù)作品的意義與價值與時代性和地域性有著密切的關(guān)系，即無論這種意義和價值的形成還是美術(shù)作品產(chǎn)生意義和價值的能力與范圍都受到了其所處時代和地域的限制；2.使學(xué)生了解對美術(shù)作品的意義和價值的判斷可以有不同的角度，即可以從不同的角度來看待和理解美術(shù)作品的意義與價值。 　　本課教學(xué)的難點在于，美術(shù)作品的意義和價值既有其絕對的一面又有其相對的一面，要準確判斷一件美術(shù)作品的意義和價值就涉及到多方面的因素，在教學(xué)中要能精確地把握它們之間的關(guān)系并不容易，這是在教學(xué)中需要注意的。另外，判斷美術(shù)作品的意義和價值的多種角度又容易使學(xué)生產(chǎn)生錯覺，以為美術(shù)作品可以任意理解，這是錯誤的，需要教師在教學(xué)中注意給予糾正。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 （一） 作品分析 曉雪山行圖（中國畫）　馬遠（宋） 　　馬遠祖籍河中（今山西省永濟縣），生于杭州，字遙父，號欽山。他出生于繪畫世家，到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫院祗侯、待詔。和祖上一樣，馬遠山水、人物、花鳥、雜畫兼能，是一位全才畫家，在畫壇獨步一時。而成就最高、影響最大的，則是他的山水畫，人稱“馬一角”，是因為他繪畫的構(gòu)圖往往將實景置于畫面的一角。然而除了一角的特寫，他也有全景山水，而且還充分發(fā)揮他全才的優(yōu)勢，其作品時而花鳥、山水結(jié)合，時而人物、山水結(jié)合，時而人物、花鳥、山水結(jié)合，極其豐富多變。 漁笛清幽（中國畫）　夏圭（宋） 　　畫史上歷來都是“馬夏”并稱的，因為他們的畫風(fēng)的確十分相近。所不同之處在于：馬遠矜貴些，夏圭率性些；馬遠畫得緊一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。 　　夏圭略晚于馬遠，錢塘人，在寧宗、理宗朝為畫院待詔。他的年輩雖晚，聲譽卻不低，御前畫院十人，夏圭居其一，與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡，中年以后漸漸形成自己的風(fēng)格。在布局上，他愛將景物集中于一邊，或下半邊或左右側(cè)，表現(xiàn)迷茫飄渺的空間意趣，人稱“夏半邊”。晚年的風(fēng)格更加簡練豪縱。正如董其昌指出的，夏圭還吸收了米家山水的墨法，他愛用潑墨濕暈，再禿筆焦墨點染。筆法靈活多變，點、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用，使?jié)獾[約，云氣微茫。 父親（油畫，240厘米160厘米，1980年，中國美術(shù)館藏）　羅中立 　　羅中立（1948— ），四川壁山縣人。1964年考入四川美術(shù)學(xué)院附中，畢業(yè)后，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術(shù)學(xué)院，在學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作了油畫《父親》。他根據(jù)多年來在四川山區(qū)勞動、生活的感受，借鑒了西方現(xiàn)代派美術(shù)照相寫實主義的手法，用巨幅領(lǐng)袖像的形式，刻畫了一個勤勞、樸實、善良而又貧窮的老農(nóng)形象。他那古銅色的臉、長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴，無不飽含著畫家深沉的情感和對造成這一現(xiàn)實的深刻反思，從而激發(fā)起人們對現(xiàn)實，特別是對廣大農(nóng)民命運的深切關(guān)注。正因為如此，這一作品公開展出后，立即引起了社會的強烈反響，是新中國成立以來影響最大的美術(shù)作品之一。 最后的晚餐（油畫，365厘米568厘米，1592—1594年，威尼斯圣喬爾喬?馬喬列小教堂藏）　丁托列托（意大利） 　　丁托列托（1518—1594）被視為晚期文藝復(fù)興的樣式主義畫家?！岸⊥辛型小辈⒎撬谋久驗樗錾砣窘持?，故得此綽號（意為染色者）。他是一位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形體結(jié)合起來，成為最偉大的藝術(shù)大師。為了取得獨特的藝術(shù)效果，他在創(chuàng)作中總是選取別人很少采用的角度和構(gòu)圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內(nèi)在氣質(zhì)和性格的刻畫，主要從畫面效果出發(fā)。 　　《最后的晚餐》這個傳統(tǒng)的圣經(jīng)題材，在不同時期有很多畫家都畫過，丁托列托本人就先后畫過七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》，作于1547年，現(xiàn)藏威尼斯圣塔—瑪庫奧拉小教堂內(nèi)。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名（第一幅在圣特羅瓦佐教堂，第二幅在圣洛可公會，第三幅即此幅）。就其構(gòu)思的獨特性來說，這幅畫比所有其他幾幅都要大膽。在這里，雖然仍然采用倒掛飛旋的人體動作，畫面還是那樣充滿著強烈的神話色彩，但耶穌與12門徒之間的關(guān)系，卻極有節(jié)奏感。富有運動感的斜角線構(gòu)圖、強烈的明暗對比法，給人以強烈的視覺和心理上的印象。席上的12個人物被耶穌的一句話——“你們中間有一個人要出賣我”驚擾得神色慌張、表現(xiàn)不一的動態(tài)，加上左上角那種奇幻的天光與云霧相繞的光源，使這個場面具有一種神話般的舞臺效果。 　　畫家別出心裁地把這頓“最后的晚餐”，擺設(shè)成呈透視縱向的角度，觀者似乎就站在門口或場面一側(cè)的高處來觀看，一切人物的動作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據(jù)意大利美術(shù)史家瓦薩里評價丁托列托的畫說：“他不只是工作速度快，他的作品殘留下粗獷的筆觸，使人看不出他的畫是否已經(jīng)完成?！边@決不是說，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運動感的結(jié)果。他偏愛用暖色系的色調(diào)，只是他的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素。這種畫風(fēng)后來也曾被19世紀的法國印象派所賞識，他們臨摹他的畫法來吸收這種光影的表現(xiàn)效果。 最后的晚餐（壁畫，484厘米880厘米，1495—1497年，米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院藏）　達?芬奇（意大利） 　　列奧納多?達?芬奇（1452—1519）是文藝復(fù)興時期意大利最杰出的畫家、科學(xué)家和發(fā)明家。他一生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風(fēng)格，并善于使藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)探索結(jié)合起來，深沉、含蓄、富于理性。他晚年潛心科學(xué)研究，死后留下大量筆記手稿及草圖，從物理、數(shù)學(xué)以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術(shù)發(fā)明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：“不僅是大畫家，而且也是大數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師，他在物理學(xué)的各種不同部門中都有重要的發(fā)現(xiàn)?！? 　　壁畫《最后的晚餐》是達?芬奇為米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳而創(chuàng)作的。它不是一般的灰面濕壁畫，而是摻用了一些油彩，所以有的美術(shù)史書籍中不稱它為壁畫，而是標為“油性蛋劑顏料”。由于這是一種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀時就已逐漸退色霉壞，加上后人保存不善，現(xiàn)在已很模糊。目前有關(guān)方面正試圖以現(xiàn)代科技加以修復(fù)，但進展緩慢。 　　《最后的晚餐》取材于基督教圣經(jīng)中耶穌被他的12個門徒之一的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的圣徒共進了最后一次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀到文藝復(fù)興時期，不斷有人創(chuàng)作，且形成了一套程式化的表現(xiàn)手法。達?芬奇的這一作品則以它獨到的匠心、卓越的構(gòu)圖、深刻的人物心理描寫而成為不朽的杰作。達?芬奇在這一作品中，緊緊抓住耶穌在與12門徒共進晚餐時，突然說出“你們當(dāng)中有一個人要出賣我”以后，眾門徒頓時顯出各種不同神態(tài)的這個極富表現(xiàn)力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內(nèi)心世界，表達了畫家對善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎，進而對人物的微妙的心理描寫達到了空前的高度。全畫的構(gòu)圖十分完美：橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴格對稱的構(gòu)圖。12個門徒之間彼此具有緊密的聯(lián)系和各種不同的姿態(tài)，顯得豐富而統(tǒng)一。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這一作品成為舉世聞名的杰作。 大衛(wèi)（青銅雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛羅倫薩國立美術(shù)館藏）　多納太羅（意大利） 　　多納太羅（1386—1466）是文藝復(fù)興初期意大利最杰出的雕塑家、現(xiàn)實主義美術(shù)的重要開拓者之一。《大衛(wèi)》是他重要的作品，也是文藝復(fù)興時期第一個全裸的人體雕刻。它標志著希臘、羅馬的人體美術(shù)傳統(tǒng)又得到了恢復(fù)。來自《圣經(jīng)》傳說中的大衛(wèi)這一形象，是歐洲文藝復(fù)興時期美術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的題材。傳說古代猶太人的國王大衛(wèi)，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛(wèi)》，正是表現(xiàn)少年大衛(wèi)殺死人后，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛(wèi)的形象，不僅人體比例準確，而且體態(tài)優(yōu)美、線條流暢，表現(xiàn)了多納太羅塑造人體的高度技巧。 大衛(wèi)（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院藏）　米開朗基羅（意大利） 　　米開朗基羅是繼達?芬奇之后，又一位文藝復(fù)興盛期的巨匠，他少年時代就進了著名的“美第奇花園”，在那里接受了藝術(shù)訓(xùn)練，并接觸到大量收藏在那兒的古代藝術(shù)珍品。他不像達?芬奇那樣充滿科學(xué)精神和哲理思考，而是執(zhí)著地追求在藝術(shù)中體現(xiàn)人的精神、人的力量。他的藝術(shù)風(fēng)格宏偉，感情強烈，帶有濃重的悲劇色彩。 　　米開朗基羅的《大衛(wèi)》是一個氣魄宏偉的年輕巨人，他鎮(zhèn)定地站在那里，左手緊握搭在肩上的投石器，頭部昂然抬起，警惕地盯視著敵人，眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個幾乎靜止的姿勢，有力地傳達出臨戰(zhàn)前的高度緊張氣氛以及那蘊蓄在大衛(wèi)體內(nèi)的巨大力量。 大衛(wèi)（雕塑，1623—1624年）　貝尼尼（意大利） 　　貝尼尼（1598—1680）出生于那不勒斯，是一位偉大的雕塑家和建筑家，是17世紀意大利最著名的巴洛克藝術(shù)家。貝尼尼從小聰穎過人、心靈手巧，8歲就開始雕刻作品，很早就展示了他的才能，贏得了聲譽。大理石在他的鑿子下，似乎變得像泥一樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放、動作性強，有旋風(fēng)般的力量，非常富于運動感和戲劇性。 　　貝尼尼的《大衛(wèi)》是一個正在艱苦搏斗的大衛(wèi)，似乎更具生活的真實性。他的大衛(wèi)更像是一個身處逆境、堅忍不拔的斗士。在這種狀態(tài)下，藝術(shù)家得以表現(xiàn)人體旋風(fēng)般的運動和人物激越的感情。而運動感則是巴洛克藝術(shù)的核心題材。 艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國革命軍事博物館藏）　潘鶴 　　潘鶴（1925— ），廣州市人。廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系教授。1940年開始從事藝術(shù)活動。1957年為中國革命軍事博物館創(chuàng)作了他的代表作《艱苦歲月》。在這件作品中，潘鶴真實地再現(xiàn)了萬里長征那個“艱苦歲月”里紅軍的形象和精神風(fēng)貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上一支古色的長笛，干裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚的樂曲；臉上的粗皮舒展開來，嘴角露著會心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結(jié)成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰(zhàn)士的形象。而一個滿臉稚氣的小紅軍戰(zhàn)士則蜷縮在他的身旁，一手抱著長槍，一手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐于無限的長空，憧憬著未來的理想。這個形象已超越了個別性，而成為一個時代的精神象征。 吹笛少年（油畫，161厘米97厘米，1866年，巴黎印象派美術(shù)館藏）　馬奈（法國） 　　馬奈（1832—1883）生于巴黎一個大資產(chǎn)階級家庭。其父是法官，因此受過良好的教育。他自視甚高，看不慣一切保守落后的東西，追求進步和革命。但馬奈又沒有庫爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這一點也反映在他以后的藝術(shù)中。他并不是一開始就從事藝術(shù)，其父母起初希望他學(xué)法律或入海軍學(xué)校，他卻兩考不中，于是到一艘船上當(dāng)了見習(xí)水手。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引，回國后他就說服雙親，于1850年進入古典畫家?guī)焱藸柕漠嬍易髁藢W(xué)生。當(dāng)他1856年離開庫退爾畫室時已是一個具有扎實的傳統(tǒng)功夫的畫家了，他1861年首次展出于沙龍的《彈吉它的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這一點。不過馬奈更對當(dāng)代畫家的作品感興趣，尤其庫爾貝作品大膽的真實性和巴比松畫家的外光效果，于是他也突發(fā)奇想畫了他的第一幅室外畫《退勒里宮的花園音樂會》。不過馬奈除了像印象派那樣考慮光之外，更注重畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與色彩的結(jié)合上，他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之后才為人重視。 　　馬奈的畫以其手法的自由和賦予色彩的地位，為未來拉開了序幕。他曾對日本浮世繪藝術(shù)形式產(chǎn)生濃厚的興趣，也非常喜歡中國和日本版畫色彩上的概括性和形象的平面性，并在他的作品中尋找對比色?！洞档焉倌辍肪褪且焕?。這是一幅沒有陰影、立體表現(xiàn)和深度的畫，由于輪廓制造了前縮效果，人物仍有三度空間感。馬奈揚棄了自喬托以來將平面轉(zhuǎn)化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物一樣堅實，似乎如果人物從畫面走出來，背景會出現(xiàn)一個類似在模板上穿上的洞。為了加強畫面的平面性，人物是在哪個地平線上，似乎已經(jīng)不重要了，說他是浮在空中也行，目的全在于這個形象的平面的鮮明印象。 吹笛女（雕塑，1904年）　布岱爾（法國） 　　布岱爾（又譯作布爾德爾，1861—1944）是羅丹的學(xué)生，也是一位繼承羅丹的創(chuàng)造精神、把雕塑藝術(shù)進一步拓展并引向現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家。他既承襲了古典雕塑的傳統(tǒng)，又力求發(fā)揮雕塑語言的長處，擺脫羅丹過分注重文學(xué)性的特點，尋求新的表現(xiàn)手法。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語言含蓄、深沉。如果說羅丹終結(jié)了一個注重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那么布岱爾則開始了一個重視雕塑空間表現(xiàn)力和力度感的時代。他那雄偉、概括的雕塑開創(chuàng)了一代新風(fēng)。 洛神賦圖卷（絹本設(shè)色，27.1厘米572.8厘米，北京故宮博物院藏）　顧愷之（東晉） 　　此卷以三國時代曹植（192—232）的名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地表現(xiàn)了賦的內(nèi)容，也體現(xiàn)了這一歷史時期新興文藝理論中重視感情生活的要求。 　　作者逐節(jié)描繪故事的內(nèi)容，開始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，仿佛看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，凌波而來。其后是他們互贈禮物，洛神和她的同伴們在空中或水上自在地游玩。這時風(fēng)神使風(fēng)停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創(chuàng)世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的“云車”出游，一敘衷腸。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已，離岸乘車遠去時還回頭張望，無限依戀。 　　此卷主要人物在不同場景中反復(fù)出現(xiàn)而形象富于變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔并聯(lián)系統(tǒng)一長卷中不同段落的作用，保持了構(gòu)圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態(tài)委婉從容，目光凝注，表現(xiàn)了關(guān)切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風(fēng)度，同時也表現(xiàn)了惆悵思戀的精神狀態(tài)。畫的設(shè)色艷麗明快，富于詩意的美。該畫對人物心理刻畫的成功及擅于表達情感內(nèi)容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發(fā)展。 　　《洛神賦圖卷》首見元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見明代矛維《南陽名畫表》。在宋代摹本頗多，現(xiàn)共存三卷，但以此卷最為完整。 夢（油畫，204.5厘米298.5厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）　盧梭（法國） 　　亨利?盧梭（1844—1910）是一個自學(xué)成才的畫家，父親是工人，母親出身農(nóng)民。亨利?盧梭青年時在軍中服役了四年，結(jié)識了去過墨西哥的士兵，他們講起的異國風(fēng)情，使他十分向往。1868年他定居巴黎。1870年又參加了普法戰(zhàn)爭，退伍后在巴黎當(dāng)了一名稅關(guān)雇員，因受騙失職而被解雇，只得在酒館以演奏來糊口。他也參加繪畫活動，但未經(jīng)訓(xùn)練，所繪作品技巧拙樸。這種不事做作的“拙味”被當(dāng)時著名詩人阿波里奈爾所賞識，并為他寫文章推薦，從此，他在畫壇上獲得了一定聲譽。后經(jīng)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的鼓勵，他保持這種率真的描繪事物的方法，并在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術(shù)獨具一格。 　　《夢》展現(xiàn)的是一種幻想中的原始森林。畫面上有一些奇怪的獸類和少見的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見的水果等。這是一個未有人跡的原始叢林，可是在這樣不可想象的環(huán)境里，有一裸體女人橫臥在一張不可思議的華麗沙發(fā)中。中間一個皮膚黝黑的人，在面對觀眾的方向吹起他的長笛，一頭獅子在樹叢里向外窺探著。這一切不是真實的存在，時令和環(huán)境都是違反常理的。它是一個夢境，一個畫家頭腦中的怪異的夢境，極富抒情味，也極富裝飾味。 　　《夢》具有一定的表現(xiàn)主義成分，因為畫上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥、可怕的美國野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了畫家的童稚般的想像力，由于它妙趣橫生，受到很多人的贊賞。一位評論家風(fēng)趣地說：“他的天才勝過了天真，他應(yīng)該被奉為20世紀藝術(shù)的開拓者?！? 一條街道的憂郁和神秘（油畫，87厘米71厘米，1914年，美國康涅狄格州新坎南私人收藏）　基里柯（意大利） 　　喬爾喬?德?基里柯（1888—1978）出生于希臘，父母親是意大利人。早年在雅典學(xué)素描，后又在雅典工藝學(xué)院學(xué)了四年繪畫。父親去世后，全家遷居慕尼黑，到慕尼黑后，基里柯繼續(xù)就讀于美術(shù)學(xué)院。在德國接觸了勃克林的影響?；锟逻€熱衷于克里姆特、克林格爾、阿爾弗累德?庫賓等畫家的風(fēng)格。 　　他在德國閱讀了尼采的哲學(xué)，對叔本華的著作也發(fā)生過興趣。尼采對表象以外事物含義的探究以及他在文學(xué)上描寫意大利都靈那些拱形建筑物所構(gòu)成的空蕩的廣場的散文，給基里柯留下了極其深刻的印象。這一幅《一條街道的憂郁和神秘》是這種形而上繪畫的典型例子。 　　畫上的透視深景極富感染力。右邊有一大片被深褐色和灰色帶拱頂?shù)慕ㄖ镎趽醯年幱埃筮吺且粭l低矮的白色連拱廊，長長地伸展開去。天空陰沉，街上卻十分明亮。這時，從左角出現(xiàn)一個孤獨的滾鐵球的小女孩，她的影子似從畫外拖入。前面又有一幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上。這一切既不合邏輯，又顯得非?？植馈Ｔ谀瞧幱爸?，有一輛老式火車空車廂，車門敞開著，令人費解，給觀者平添困擾。就時間上判斷，似像深秋的午后，可是這座城市廣場空無一人。商市停歇，頗有城市末日之嫌?；锟鲁姓J這幅畫來自尼采對意大利城市廣場的描繪的啟迪，它恍若夢境，時間表現(xiàn)也在深秋，因為在那個季節(jié)意大利的太陽變得低了，陰影比夏天更長。 巴黎街景（油畫，105.1厘米152.1厘米，1972年）　埃斯蒂斯（美國） 　　埃斯蒂斯（Richard Estes，1936— ）是20世紀60年代末興起于美國的超級寫實主義（又稱“高度寫實主義”或“照相寫實主義”）的主要代表之一。這種藝術(shù)是對西方20世紀50年代以來個性化表現(xiàn)泛濫傾向的反叛，即以攝影為藍本，極盡模仿之能事，以避免藝術(shù)中的個性。這種作法并不新鮮，因為庫爾貝就曾以攝影為藍本畫風(fēng)景。但不同的是，超級寫實主義是用幻燈機把照片直接投射到畫布上，然后極為精細地描摹下來。結(jié)果，照片的任何細節(jié)都得到精確的再現(xiàn)，與照片無任何區(qū)別，只是這種原大的景物經(jīng)過這樣的模仿以后就產(chǎn)生了奇異的視覺效果，它不僅抑制了藝術(shù)家的個性，也讓觀眾不得不被動地接受它——你越是想把它視為真實的東西它就越是與你產(chǎn)生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說明了這一點。他在這幅作品中除真實描繪每一個物體的細節(jié)外，還用墻面上鏡子的反射來增加這種視覺上的真實性。然而畫家的真正意圖卻是告訴人們，我們看到的真實都是虛幻的，即使如此真實地描繪它仍然不過是一幅畫。 （二） 名詞解釋 人道主義 人道主義（Humanism）的基本意思即一切以人為中心，一切為了人、宏揚人性。它包括兩個方面的含義：一是作為世界觀和歷史觀；一是作為倫理原則和道德規(guī)范。在前者，它把世界和歷史都看作是以人為中心的；在后者，它強調(diào)普遍的人性。但是如何看待人道主義上也有兩種觀點：資產(chǎn)階級人道主義和社會主義人道主義。前者以個人主義為中心，后者以集體主義為中心。不同的人道主義觀在不同時期的美術(shù)作品中的表現(xiàn)是不同的。 “假大空” 是文革中形成的一種文藝現(xiàn)象，與文革中提出的文藝原則有關(guān)。首先是“三突出”?！叭怀觥边@個說法最早由當(dāng)時上海文化系統(tǒng)革命委員會籌委會主任于會詠提出，后經(jīng)姚文元修改定型為：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”根據(jù)這個原則，他們還規(guī)定：不準寫主要人物的過失；不準其他人物奪主要英雄人物的戲；不準寫兩個以上的主要英雄人物等。文革中確立的另一創(chuàng)作原則就是“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。這個創(chuàng)作方法在文革前就已提出，但在文革中作了進一步的發(fā)揮。按照當(dāng)時的理解，所謂“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”也就是“馬克思主義‘不斷革命論’和‘革命階段論’相結(jié)合的思想，革命理想和現(xiàn)實斗爭相結(jié)合的思想。這種思想表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上就是‘革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合’?！彼恰耙愿锩F(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，以革命浪漫主義為主導(dǎo)”的，其核心是“以戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想為指導(dǎo)，描寫‘新的人物，新的世界’——表現(xiàn)以工農(nóng)兵為主人翁的新時代，塑造工農(nóng)兵的英雄形象，使文藝成為‘團結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器’。” 　　這種美術(shù)樣式，在“大批判”和階級斗爭意識的推動下，從文革前的某些宣傳畫和農(nóng)民壁畫以及時事漫畫中吸取其造型因素，逐步形成了它鮮明的二元對立的藝術(shù)特色：在人物描寫上，正面人物多為特寫、面目方正、濃眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指點江山，而反面人物則委瑣卑微、狼狽不堪地躲在陰暗的角落里；在藝術(shù)形式上，平涂的黑紅兩色不僅視覺效果強烈，而且代表了革命與反動和光明與黑暗的二元世界。它實際上主要是文革中“三突出”和“紅光亮”、“高大全”創(chuàng)作原則的另一種具體體現(xiàn)，最后變成了一種虛假的程式，追求宏大和內(nèi)容上的空洞，被簡稱為“假大空”。 圖式 圖式（schema）的原意是指圖形的輪廓或樣子，即一個圖形的構(gòu)成樣式，后引申到藝術(shù)家的造型方式，或其賴以形成作品程式化與規(guī)范化的樣式，也就是說，有個性和創(chuàng)造力的藝術(shù)家都有其獨特的藝術(shù)圖式。圖式來自于自然，是人對自然的抽象，人用這種抽象出來的圖式再回過頭去匹配自然，從而由于人的理解力等方面的差異而產(chǎn)生各種各樣的圖式。它的形成是由其功能或內(nèi)容決定的，或依賴于其功能或內(nèi)容，這就形成了圖式的基本模式。這種模式一旦形成就具有恒定性，所以在藝術(shù)中，圖式是可以傳承下來的，藝術(shù)家就是根據(jù)這種傳承下來的圖式去進行新的創(chuàng)造，并由此逐步產(chǎn)生出自己的圖式的。 形式主義 “形式主義”（formalism）來自于“形式”（form）一詞。美術(shù)作品的形式特性，即其視覺因素——色彩、形狀、大小、結(jié)構(gòu)等，這些產(chǎn)生形式。一般來說，形式主義相信，是形式而不是內(nèi)容使一件作品具有價值，而實際上它們在任何美術(shù)作品中都是互為依存的。 對形式的哲學(xué)探討在古希臘就已經(jīng)開始了。而形式主義藝術(shù)理論卻是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，主要是由英國批評家克萊夫?貝爾和羅杰?弗萊以及美國批評家格林伯格推動的。形式主義最初的產(chǎn)生是作為一種逐步抽象的現(xiàn)代藝術(shù)的思考方式，和對非西方傳統(tǒng)的外國藝術(shù)發(fā)生興趣的早期現(xiàn)代藝術(shù)的一種理論回應(yīng)與總結(jié)，以對這種新的藝術(shù)作出解釋。貝爾最早提出了一個著名的概念——有意味的形式，從而為形式主義藝術(shù)的發(fā)展打開了方便之門。以后，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，形式主義藝術(shù)成為主流，形式主義批評也成為解釋現(xiàn)代藝術(shù)的主要方法。 三、教學(xué)建議 (一)結(jié)合前一課所學(xué)習(xí)的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖的形成一起來學(xué)習(xí)和講解，因為藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖也與藝術(shù)家的生存環(huán)境（社會和文化情境）或美術(shù)作品產(chǎn)生的時代和地域有著直接的聯(lián)系。 (二)著重講述美術(shù)作品的意義和價值與時代性和地域性之間的關(guān)系。課文的第三部分又提到了藝術(shù)創(chuàng)新的問題，這里只作為參照理解，而不必展開，因為這個問題涉及的范圍還是學(xué)生目前無法深刻領(lǐng)會的。 (三)采用對比研究的方法可能會有更好的教學(xué)效果。教師可根據(jù)課文的要求為學(xué)生設(shè)計出成對的美術(shù)作品，讓學(xué)生自己進行這種對比研究。 四、參考書目 《視覺藝術(shù)的含義》，E.潘諾夫斯基著，傅志強譯，遼寧人民出版社，1987年 《創(chuàng)造的秘密》，［美］S.阿瑞提著，錢崗南譯，遼寧人民出版社，1987年 《美學(xué)與藝術(shù)理論》，［德］瑪克斯?德索著，中國社會科學(xué)出版社，1987年 《秩序感》，［英］貢布里希著，浙江攝影出版社，1987年 《批評的剖析》，［加拿大］諾斯洛普?弗萊著，天津百花文藝出版社，xx年