人物造型意象提煉的思考

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1、人物造型意象提煉的思考 摘要 本文從作者的課堂教學實踐入手，參考文學藝術創(chuàng)作及認識規(guī)律，提出獨到的“大背景觀”，從而總結人物造型創(chuàng)作中意象提煉的一般方法。 　　關鍵

2、詞 大背景觀 先在結構 偏見 　　 　　Abstract The classroom teaching from the author carries out the main body of a book starting , reference literature and art is created and know a law, suggest that "big original background observes " , sums up thereby the sort method that the imago refines in personage model crea

3、tion. 　　Key words big background watches first in structure prejudice 　　 　　一、一本書和一次講座 　　 　　 曾經讀過黃仁宇先生的《萬歷十五年》，印象深刻。關于著作的評論毋庸贅述。之所以印象深刻是因為筆者更愿意把它當作文學著作來讀，其中的形象極具可感性，通過語言文字的描繪，產生如見其人、如聞其聲、如歷其境的真切感受。甚至覺得以此為劇本拍攝一部電視連續(xù)劇將是非常成功的歷史大戲！“消極怠工皇帝”、“古怪的模范官僚海瑞”、“自相沖突的哲學家李贄”……原來如此抽象的1587年背后居然有如許鮮活的面孔；多少細枝末節(jié)正是“以前發(fā)生大

4、事的癥結，也是將在以后掀起波瀾的機緣”（黃仁宇《萬歷十五年》）；歷史的重點往往需要具體而微的認識。由此初識黃仁宇先生“大歷史觀”：“個人能力有限，生命的真義，要在歷史上獲得，而歷史的規(guī)律性，有時在短時間尚不能看清，而須要在長時間內打開眼界，才看得出來。（黃仁宇《萬歷十五年》）”當歷史消解成背景，人生便成為慣性。天下大勢付諸漁樵笑談，即是此理。 　　 日前參加海峽兩岸舞美學研討會，有興聆聽臺灣舞美專家、有“臺灣舞美設計第一人”之稱的聶光炎先生的講座。聶先生從一個一個具體的設計概念入手，連綴起設計成形的諸多環(huán)節(jié)；以一點一滴的創(chuàng)作體驗為呈現(xiàn)，審視了舞美設計的整體“創(chuàng)作理念、方法和實踐的意見表達”。“

5、設計是什么”，“舞美設計是什么”，“設計師應該如何看待他的專業(yè)”等細致的問題涉及到每個人思想意識、認識角度、情感波動等方面的微小變化。而在設計中對效果起決定作用的正是這樣一些因素。“是不是一個精彩的設計師，因人而異”?？倲埪櫹壬迨嗄甑膭?chuàng)作，似乎相當一段時期的臺灣舞美藝術演進都濃縮在這上面。那是以他個人點滴經歷延續(xù)而成的歷史脈絡。 　　 由大入小，由小放大，事物認識的的兩個極點因認識主體而成為一個同心圓，設計師站立圓心，由他的視角俯仰萬物，而萬物皆為我之創(chuàng)作源泉——“大”的境界在于以橫截面的點滴標注浩如煙海歷史的氣魄，而“大”的啟發(fā)在于以極廣博的背景映襯各色人物命運的深度；小的意義則體現(xiàn)在每

6、一滴水珠都同樣能反射太陽的光輝，同樣帶來了美的千姿百態(tài)；藝術個體的差異性正是作品具有生命力的唯一解釋。 這應該是藝術創(chuàng)作中關于抽象與具象關系最直接的佐證，也是共性與個性關系的辯證理解。在這樣的前提下將大與小融合，仿造一個“大背景觀”出來，應用于筆者所從事的戲劇影視人物造型領域，或許能成為規(guī)范創(chuàng)作的依據(jù)之一。 　　 人物造型是一種歷史文化的傳承，作為當時政治、經濟、禮俗、文學、藝術等的綜合反映，使觀眾在面對影視人物的同時經歷一次文化上的回溯，這正是其藝術現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的體現(xiàn)。目前的戲劇、影視制作雖然生產規(guī)模日趨擴大，但在人物形象塑造方面卻鮮有精品，究其原因：一是造型師專業(yè)素養(yǎng)有限，不負責任，粗

7、制濫造；二是學術界與影視評論界對此極少涉及；三是屈指可數(shù)的人物造型專業(yè)書籍內容大多流于技術實踐層面的操作指導，而忽略了人物造型的傳統(tǒng)文化藝術內涵。創(chuàng)作中倡導“大背景觀”包含兩重含義：首先它要求造型師必須站在作家、作品所反映的時代高度，以考古的精神去挖掘人物造型的真實感，深刻領會作家、作品所表達的的主觀意識、審美情趣以及藝術理想，此之謂“大”；其次它承認甚至推崇造型師站在其特有的創(chuàng)作背景上，用獨特的視角來表達人物造型的藝術感，此之謂“小”。 　　 　　 二、一堂課 　　 　　 以下，筆者試以人物造型設計教學中《意象提煉》一章為例，談談“大背景觀”對人物形象塑造的重要作用。 　　 元代管道升有一首

8、著名的《我儂詞》。據(jù)說趙孟俯50歲時想效仿當時的名士納妾，又不好意思告訴老婆，老婆知道了，寫下這首詞，而趙孟俯在看了《我儂詞》之后，不由得被深深地打動了，從此再沒有提過納妾之事?！段覂z詞》全文如下：“你儂我儂，忒煞情多；情多處，熱似火；把一塊泥，捻一個你，塑一個我。將咱兩個一齊打破，用水調和；再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我：我與你生同一個衾，死同一個槨?！边@首詞還有另外一個版本，出自李夢生著《蕭瑟金元調》，曲牌名《鎖南枝》，全文如下：“傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你，捏一個兒我。捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔，著水兒重和過。再捏一個你，再捏一個我。

9、哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥?！?　　 課程的教學目的是運用“以意逆志”“知人論世”的藝術創(chuàng)作理念，通過對文學作品的深入解讀提煉人物意象。講求的是“有色眼鏡”一般的獨特視角和作家本人的大背景在作品人物身上的投射。由此進一步感知“大背景觀”對造型的重要作用。 　　 筆者先提出《鎖南枝》，要求學生以“笑”為主題概括作品中人物情態(tài)。受到曲牌和詞作中俚語的影響，學生大多認為表現(xiàn)的是一名勞動女性的形象。具體來講：有些直觀地認為描寫了十來歲的女孩與鄰家男孩倆小無猜的游戲場景，有些認為是待嫁的少女與情郎的盟誓，還有些更為細致的描摹出一幅生動的對歌場面：一個健康活潑的農家少女踩著水車，與對面山上的心愛男

10、子爽朗地應答。人物情態(tài)的提煉概括為“純真的笑”“明媚的笑”“爽朗的笑”“嬌憨的笑”等。接著提出《我儂詞》，由于少了“哥哥”“妹妹”等生活色彩濃郁的詞匯，且詞作音韻和諧，不少學生在理解角度上有了調整，從勞動女性向知識女性轉型，進而概括出了區(qū)別于《鎖南枝》的人物情態(tài)——“嬌巧的笑”“嬌羞的笑”“矜持的笑”等。 　　 由于個體差異的存在，詞作中的形象出現(xiàn)了多種可能性，這正是“以意逆志”的必然結果。“志”是詞人的作品客觀具有的，而“意”卻是讀詞者個人主觀方面的東西?！耙砸饽嬷尽边\用于此就是要求學生根據(jù)個人對作品的主觀感受，通過想象、體驗、理解的活動，去把握作品所要表達的思想感情及其塑造的藝術形象。如果

11、說藝術創(chuàng)作是由內而外地把藝術家內心的思想感情外化為一個可感的藝術形象，那么二度創(chuàng)作首先是由外而內，通過一系列的生理的、心理的感知、認知手段重塑藝術形象。這種回溯是一種由抽象到具象的個性化過程，不能離開二度創(chuàng)作者主觀方面的想象、體驗、理解等活動。

12、 然而具象的多種可能性該如何篩選，以期達到輻射范圍的最大認同？個性化的創(chuàng)作怎樣激發(fā)人們心底的共鳴？也就是如何以小見大。 這是藝術教育的難點之一，也是本章討論的重點。在這里學生作為審美主體的人，都是歷史的人，社會關系中的人，文化氛圍中的人，社會實踐中的人，社會、歷史、文化的結構和精神必然潛移默化的沉淀在每個學生心中，這些積淀與他們的生活經歷、文化素養(yǎng)、興趣習慣等因素相融合，在每個人心靈中、精神里形成了

13、一種先在結構。并且對他們理解現(xiàn)實、認識客觀事物、欣賞作品產生制約和影響，如同一個人帶著“有色眼鏡”看待事物。所以海德格兒在其名著《存在與時間》中寫道：“我們之所以將某事理解為某事，其解釋基點建立在先有、先見與先概念上，解釋決不是一種對顯現(xiàn)于我們面前事物的沒有先覺因素的領悟，意義是事物可以做事物的投射所在的東西，它從一個先有、先見和先概念中獲得的結構。”現(xiàn)代解釋學的代表人物加達默把這種先在結構稱之為偏見。正因如此，當學生將《鎖南枝》或《我儂詞》解釋為小夫妻的打情罵俏時，研究趙孟俯、管道升的專家必然會覺得視野過小、認識膚淺。那么人物造型如何能達到認同感的最大化呢？加達默也給了我們答案——既然偏見是

14、必要的，無法擺脫的，屬于歷史事實本身，所以偏見不但不是理解的障礙，反而是理解的條件。有了這個條件，我們就得到一個限定觀察角度的立足點。也就是說“我們感知到的人物真實必然是經歷了主體的解釋和變換，是某個人提供給我們的關于真實地解釋。當我們覺得人物不真實時，是由于創(chuàng)作者對現(xiàn)實的理解與我們的不一樣，他的先結構與我們的先結構具有差異性；當我們都覺得某個人物真實時，那可能是由于我們大家的先在結構具有人性的共同特點，以及文化歷史的共同性”。這便是本文致力闡明的“大背景觀”之要義所在——藝術創(chuàng)作應具有一種放大的視野，建立在人們共同的文化心理結構之上，即知人論世。 　　 只有了解作者的生活思想和的時代背景，才

15、能客觀地正確地理解和把握文學作品的思想內容。社會時代背景不同，作家的身世經歷不同，人生理想、價值追求及其審美習慣不同，都決定了作品的風格和情感主旨各有特點。所以要了解作品，必須先了解作者；要了解作者，必當了解其時代的問題?！爸苏撌馈狈从吃谒囆g創(chuàng)作領域，實際上為我們提供了找尋“先在結構”的某種途徑——偏見，表面上是帶有偶然性的個別現(xiàn)象，而實質則帶有必然性的本質和規(guī)律，這種本質和規(guī)律就是事物的共性——正是共性的創(chuàng)造了理解的條件。俄國批評家別林斯基曾把藝術中的典型人物稱之為“熟悉的陌生人”。他說：每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。把典型人物稱之為“熟悉的陌生人”，是從典型人物的社會效應方面

16、深刻地揭示了典型人物共性同個性的關系。由于典型人物身上總能反映出社會生活中某類人或某種事物的本質共性，帶有不可回避的普遍性，是人們所常見的，所以會產生似曾相識的“熟悉”感。 　　 那么如何歸納共性便成為解決“偏見”的方法——于是極具包容度的人們共同的文化心理結構便常常成為理解作家及其創(chuàng)作文化底蘊的鎖鑰和門徑。惟有論世，才能在不同時代的精神生活、物質生活和地域風尚等造成的判斷能力、藝術趣味和價值觀念等方面的差異中找出共同的審美取向。惟有知人，才能從那些帶有人類對自身情感世界終極關懷的普遍性藝術形象中提煉出獨具個性差異的新的審美創(chuàng)作；才能在發(fā)揮自己的想像領悟、調動自身的人生體驗、傾注自我的情感理想

17、時，深深地將自己的個性印記烙在藝術形象之上。 　　 以此為引言，在教學的第三階段，筆者提出了詞作者管道升的背景資料，要求學生以之為依據(jù)再次進行作品人物形象分析。由詞作輻射出去，管道生的生平、創(chuàng)作經歷、與趙孟俯的一些家庭生活趣聞以及該詞的由來和現(xiàn)代人對于該詞作的種種評介都成為學生擴大視角、展開想象的新平臺。學生們的創(chuàng)造性呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的魅力——遭遇變故時無奈的笑，靈機一動時智慧的笑，伏案創(chuàng)作時沉靜的笑，掩卷深思時會意的笑，投石問路時調侃的笑，前嫌盡釋時大方的笑等等。凡此種種全部有詞為證，有“笑”這一主題的統(tǒng)領，又有“文化歷史的共同性”的規(guī)范。設計理念的闡述有根有據(jù)，人物形象的建立真實可信。 　　

18、 三個教學階段的設置以先在結構的層次作為切分點，在個性化的理解基礎上逐步引入共性的觀念，將深層的理性內容與具體的感性形式統(tǒng)一在一起；由抽象化的語言漸漸豐滿成為具象化的人物，將充實的背景資料與個人的獨特視角統(tǒng)一在一起。通過實踐使得學生真切感受到藝術形象不僅表現(xiàn)現(xiàn)象、個別，也能反映普遍、一般；在特殊中顯現(xiàn)普遍，以個別表現(xiàn)一般；如此才能以小見大，以少勝多。從而使學生樹立了正確的創(chuàng)作觀——“大背景觀”。 　　在人物形象設計教學當中，有許多這樣的課程內容。例如，彩繪化裝練習中，筆者以名詞“秋”為主題，要求學生充分發(fā)揮自我想象力來構思出具體的造型。有學生以秋夜“白露為霜”展開想象塑造出神秘妖媚的白發(fā)女或神

19、圣嫻靜的月神；有學生以《秋思》“枯藤老樹昏鴉”破題，將嶙峋骨感的手臂表現(xiàn)為晚秋蒼涼干枯的樹干；有學生將初秋定格成烏云閃電，進而把發(fā)型做成云而肢體是閃電等等。其實成功的意象提煉都是在盡可能放大的深遠背景下，尋覓到那個盡可能小的精采瞬間或精妙比喻。如同京劇臉譜中“張飛之喜，項羽之悲，姚剛之怒、夏侯淵之怕”等等，一言以蔽之，不可謂不小，又不可謂不大；而藝術張力顯然取決于大小之間的比例。培養(yǎng)學生的藝術表現(xiàn)能力，不只是從字里行間“繪聲繪色”地描摹人物形象，而且要從一切實實在在、真真切切的生活元素中“無中生有”地創(chuàng)造人物形象！ 　　 　　 三、結語 　　 　　 筆者從事人物造型設計教學已近八年，其間每每為

20、學生創(chuàng)作時不能筆隨心動而苦惱。部分學生停留在只看提示、只重表面的階段，沾沾自喜于做成一個“采購員”。物質的堆砌、物化的追求本末倒置地變成了創(chuàng)作目的，“精于心，簡于形”（周本義）成了遙不可及的夢想！俄國偉大作家列夫托爾斯泰曾說：“一個人要創(chuàng)造真正的藝術品……這個人必須處于他那時代最高的世界水平?！边@樣的要求固然過高，然而卻為我們指明了努力的方向。遵循“大背景觀”進行創(chuàng)作是通向藝術殿堂頂峰的必由之路。其實，一切藝術創(chuàng)作都經由或抽象或具象的思維，塑造個性與共性統(tǒng)一的藝術形象。這一藝術形象成功與否取決于大背景與小個體的有機結合程度。人物造型領域也是如此。它以線條、色彩、形態(tài)、材質等作用于視覺，卻為劇中人物演繹悲歡離合的全景；它是某一位造型師獨特審美理想的產物，卻反映著大眾對生活的真切感受。