2019-2020年高中語(yǔ)文（人教大綱）第一冊(cè) 4裝在套子里的人(備課資料).doc

《2019-2020年高中語(yǔ)文（人教大綱）第一冊(cè) 4裝在套子里的人(備課資料).doc》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《2019-2020年高中語(yǔ)文（人教大綱）第一冊(cè) 4裝在套子里的人(備課資料).doc（5頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

2019-2020年高中語(yǔ)文（人教大綱）第一冊(cè) 4裝在套子里的人(備課資料) 一、課文補(bǔ)注 契訶夫及其作品 契訶夫（1860~1904）是19世紀(jì)俄國(guó)最后一位杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家、優(yōu)秀的短篇小說(shuō)家和劇作家。出身于羅斯托夫省一個(gè)小商人的家庭。父親經(jīng)營(yíng)的雜貨鋪在1876年破產(chǎn)后，他被迫靠半工半讀刻苦讀書繼續(xù)求學(xué)?？既肽箍拼髮W(xué)醫(yī)學(xué)系（1879）后，在實(shí)習(xí)和行醫(yī)過(guò)程中，接觸了平民生活，意外地為后來(lái)的創(chuàng)作積累了第一手的寶貴素材。契訶夫?yàn)榫S持生活走上了創(chuàng)作道路。開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，正值亞歷山大二世被刺殺，三世即位，執(zhí)行恢復(fù)貴族地主的全部權(quán)利、打擊革命者、限制言論和出版自由的政策的時(shí)候，面對(duì)現(xiàn)實(shí)他不得不先后采用“契洪特”“沒(méi)有脾臟的人”和“盧佛”等筆名發(fā)表作品，先后曾給《鬧鐘》《觀察》《斷片》等好幾個(gè)幽默雜志撰稿，出于速成，創(chuàng)作題材之多、數(shù)量驚人，從1883~1885年創(chuàng)作詼諧的小品和幽默的短篇小說(shuō)有百篇之多，1885年一年內(nèi)多產(chǎn)達(dá)129篇，其中多為適應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)報(bào)紙和市民口味的笑料和趣事。契訶夫后來(lái)也直言不諱地說(shuō)：“契洪特寫過(guò)許多契訶夫不喜歡的作品?！钡渲械膬?yōu)秀作品，則繼承了俄國(guó)文學(xué)的民主主義優(yōu)良傳統(tǒng)，針砭時(shí)弊，同情人民疾苦，格調(diào)幽默而辛辣。如揭露小官吏的卑躬屈節(jié)（《一個(gè)小公務(wù)員之死》1883年）、嘲笑見(jiàn)風(fēng)轉(zhuǎn)舵的奴才（《變色龍》1884年）、描寫勞動(dòng)人民的貧困和痛苦生活（《哀傷》1885年）的短篇膾炙人口。 19世紀(jì)80年代中葉以后，契訶夫開(kāi)始嚴(yán)肅地對(duì)待創(chuàng)作，先后寫出反映勞動(dòng)者疾苦的短篇（《苦惱》《萬(wàn)卡》均寫于1886年）；描繪和歌頌俄羅斯大自然的美好，思考農(nóng)民命運(yùn)和表達(dá)人民渴望幸福生活的中篇（《草原》1888年）；揭露愛(ài)慕虛榮，玩弄偽善和俗不可耐等習(xí)氣的（《命名日》1888年，《公爵夫人》1889年）作品等。一生創(chuàng)作了470多篇小說(shuō)，著名的有《第六病室》（1892年）、《帶閣樓的房子》（1886年）、《套中人》和《姚內(nèi)奇》（均寫于1898年），有“短篇小說(shuō)之王”之稱。與此同時(shí)，契訶夫還著手創(chuàng)作劇本（有獨(dú)幕劇和多幕劇），著名的劇本有《海鷗》（1896年）《萬(wàn)尼亞舅舅》（1897年）、《三姊妹》（1901年）、《櫻桃園》（1903年）等。 契訶夫的藝術(shù)風(fēng)格 契訶夫一生創(chuàng)作了470多篇小說(shuō)，有“短篇小說(shuō)之王”之稱。早在他涉足文壇不久，就以“天才的姊妹是簡(jiǎn)練”和高超的“寫作的本領(lǐng)就是把寫得差的地方刪去的本領(lǐng)”作為自己創(chuàng)作的座右銘，基于此，他創(chuàng)作了契訶夫式的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格：①善于創(chuàng)作短小精悍，藝術(shù)精湛的抒情心理小說(shuō)。無(wú)論是他初期的那些描寫陰暗或灰色生活的小說(shuō)，還是他晚期寫的那些充滿著對(duì)新生活即將來(lái)臨的預(yù)感作品（包括小說(shuō)和劇作）都具有這樣的風(fēng)格。②擅長(zhǎng)從日常生活中截取片斷平凡素材、平凡人物，加工成藝術(shù)的細(xì)節(jié)，對(duì)生活和人物作客觀地描繪和刻畫，于平凡中見(jiàn)偉大，從中表現(xiàn)重要的社會(huì)內(nèi)容。③盡一切力量制造濃郁的抒情氣氛，抒發(fā)他對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)美好未來(lái)的向往，融褒、貶、哀、樂(lè)之情于作品的形象體系之中。④他的劇作除具有以上特點(diǎn)之外，還具有豐富的潛臺(tái)詞和深刻的象征意義，如劇本《海鷗》和《櫻桃園》就是這種獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的范本。 二、課文析讀 契訶夫走向俄國(guó)文壇的時(shí)候，俄國(guó)那些蜚聲全球的小說(shuō)家們，諸如普希金、果戈理、屠格涅夫、列夫托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基早已將傳統(tǒng)小說(shuō)發(fā)揮到極致，似乎后來(lái)者很難有所作為了。然而，契訶夫卻以自己深刻的文風(fēng)贏得了聲譽(yù)。契訶夫的成功，一方面是由于他扎根于俄國(guó)文學(xué)的土壤，他從普希金和托爾斯泰那里借鑒樸素，從果戈理那里學(xué)習(xí)諷刺，從屠格涅夫那里體會(huì)抒情，從陀思妥耶夫斯基那里感悟到“小人物”的悲哀……另一方面是由于他的獨(dú)創(chuàng)。他有獨(dú)立于他人的全新的東西：即敘事與描寫藝術(shù)的驚人簡(jiǎn)潔，戲劇式的人物設(shè)計(jì)，意蘊(yùn)深厚的弦外之音。 首先看契訶夫的敘事與描寫的簡(jiǎn)潔藝術(shù)。 契訶夫的小說(shuō)最令人感到驚嘆的是敘事與描寫達(dá)到了驚人的簡(jiǎn)潔。他的小說(shuō)遣詞造句高度凝練，肖像描寫惜墨如今，場(chǎng)景描繪樸實(shí)明快。契訶夫的小說(shuō)人物少，情節(jié)簡(jiǎn)單，頭緒少，不枝蔓，充分展示了短篇小說(shuō)敘述干凈利落的魅力。高爾基在談到小說(shuō)的敘述時(shí)自愧不如，他告誡文學(xué)青年：“要向契訶夫?qū)W習(xí)，他才是沒(méi)有多余字句的作家?！保ǜ郀柣段膶W(xué)書簡(jiǎn)》）的確如此，就俄國(guó)作家而論，契訶夫?qū)懙煤?jiǎn)潔是獨(dú)一無(wú)二的，俄國(guó)作家那種層層鋪排、巨細(xì)無(wú)遺的“梳理式”描寫法契訶夫是敬而遠(yuǎn)之的。他曾多次在不同的場(chǎng)合表達(dá)了“簡(jiǎn)潔”對(duì)于小說(shuō)敘事是最重要的思想。他說(shuō)：“學(xué)會(huì)寫得有才氣，也就是寫得簡(jiǎn)練?！保ā吨掳⑻K沃林》）“簡(jiǎn)練是才能的姐妹?！保ā吨聛喥踉X夫》）這是他一生努力遵循的寫作原則，也是他一生文學(xué)實(shí)踐的寫照?？v觀契訶夫的小說(shuō)，他總能做到以一當(dāng)十，以簡(jiǎn)勝繁，他總能充分駕馭每一個(gè)詞的豐富內(nèi)涵，嫻熟處理每一個(gè)細(xì)節(jié)的意蘊(yùn)，精確把握每一句對(duì)話的話外之音……所以他的小說(shuō)能夠立刻給讀者以鮮明和強(qiáng)烈的印象，“在一秒鐘里，印進(jìn)人的腦筋”。（《致馬高爾基》）。就小說(shuō)敘述而言，無(wú)論是“一般描寫”還是“風(fēng)景描寫”，契訶夫都反對(duì)“陳腔濫調(diào)”。（《致亞席爾凱維奇》）比如在人物的肖像描寫中，契訶夫反對(duì)像俄國(guó)的其他作家那樣用許多形容詞來(lái)詳盡地描繪人的相貌，契訶夫的短篇小說(shuō)主要借助于對(duì)主人公的行動(dòng)、言語(yǔ)和思想的描繪來(lái)表現(xiàn)人物。肖像描寫總是輕描淡抹，有時(shí)甚至略去。在《裝在套子里的人》中，契訶夫僅僅對(duì)別里科夫的種種“套子”著力描寫，而對(duì)他的肖像只字不提，這樣能讓讀者的注意力更集中。至于在場(chǎng)景描繪方面，契訶夫也反對(duì)冗長(zhǎng)，主張小說(shuō)中那些與主題和人物性格關(guān)聯(lián)甚少的“多余的場(chǎng)景”應(yīng)該無(wú)情地刪掉。在自然景物的描寫方面，契訶夫同樣強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔與精練。他告誡高爾基：風(fēng)景描寫要“節(jié)制”“緊湊一點(diǎn)、簡(jiǎn)練一點(diǎn)才好，有這么兩三行也就成了”。（《致瑪高爾基》）這樣，小說(shuō)就不會(huì)讓讀者感到沉悶。契訶夫的簡(jiǎn)潔與精練完全是時(shí)時(shí)考慮到讀者的欣賞，處處著眼于小說(shuō)的藝術(shù)效果的。在《裝在套子里的人》中，關(guān)于套中人的故事，幾乎沒(méi)有一句場(chǎng)景描寫。而小說(shuō)中關(guān)于月色的精練的描繪（在中學(xué)課本里被刪去），一方面是為故事的講述者制造一種狩獵的環(huán)境，另一方面也是用美好、皎潔的月色來(lái)反襯“套子式”現(xiàn)實(shí)的丑惡與黑暗。 再看契訶夫小說(shuō)中的戲劇式的人物設(shè)計(jì)。 在契訶夫的小說(shuō)中，人物的安排與設(shè)計(jì)體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的特征。為了突出人物的性格，契訶夫常常采用對(duì)比、襯托的手法將不同性格的人物，置于沖突的境地，從而將每個(gè)人物映襯得更加鮮明。契訶夫的短篇小說(shuō)，往往集中筆墨刻畫一兩個(gè)人物，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)更多的人物，但是其中必定有一個(gè)是主要人物。而主要人物與次要人物之間的關(guān)系，被契訶夫定義為“大月亮”與“小星星”的關(guān)系。（《契訶夫論文學(xué)》）作為“小星星”的次要人物必須圍繞著“大月亮”轉(zhuǎn)動(dòng)，必須起從屬與配角的作用，以便達(dá)到與主角形成對(duì)比、襯托的效果。在《裝在套子里的人》中，人物的對(duì)比、襯托更加突出。主要人物別里科夫的保守、頑固、反動(dòng)的性格特征恰恰在與次要人物柯瓦連科姐弟性格的反襯中得以完成。契訶夫通過(guò)主人公與華連卡的戀愛(ài)把雙方對(duì)立的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)于別里科夫來(lái)說(shuō)，華連卡的美麗、活潑、開(kāi)朗、大方讓他著迷，甚至要向她求婚；但是另一方面，華連卡的愛(ài)說(shuō)愛(ài)笑，奔放的性子，古怪的思想，又處處與別里科夫“套子”格格不入，形成鮮明的對(duì)照，這一切又不能不使他感到害怕，最后，當(dāng)生活向他迫近時(shí)，他不得不更加小心謹(jǐn)慎，更加警惕：“可別鬧出什么亂子”，于是最終他越發(fā)地縮進(jìn)他那套子里去了。而華連卡的弟弟柯瓦連科則完全與別里科夫相對(duì)立。他是一個(gè)勇敢、進(jìn)步、愛(ài)好自由思想的人，是一個(gè)“正大光明的人”，他不僅討厭與別里科夫這樣“進(jìn)讒言的人”相處，而且不能忍受別里科夫習(xí)氣所統(tǒng)治的學(xué)?？諝?。小說(shuō)中他是以別里科夫的對(duì)立面——以一個(gè)揭露者的身份出現(xiàn)的。雙方?jīng)_突的結(jié)果是“結(jié)束了一切事情：結(jié)束了預(yù)想中的婚事，結(jié)束了別里科夫的人間生活”，別里科夫永遠(yuǎn)地躺在那個(gè)套子式的棺材里，再也沒(méi)有走出來(lái)。小說(shuō)中的另外兩個(gè)人物：講述者“我”——中學(xué)教師布爾金和對(duì)談?wù)攉F醫(yī)伊凡伊凡尼奇，也具有戲劇效果：他們既是關(guān)于別里科夫趣聞的構(gòu)成者，又是這種人和習(xí)氣的評(píng)判者。特別是伊凡伊凡尼奇所發(fā)出的“不能再照這樣生活下去”，洪亮的呼聲尖銳地對(duì)立出別里科夫“千萬(wàn)別鬧出什么亂子”套子式的習(xí)氣的必然滅亡。 三看契訶夫小說(shuō)意蘊(yùn)深厚的弦外之音。 契訶夫的短篇小說(shuō)有著豐富的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵往往不是由作家直接描寫出來(lái)的，而是從作家高超的敘述中暗示出來(lái)的。他的小說(shuō)始終貫穿著一種大于表面描寫的意蘊(yùn)深厚的弦外之音。這與契訶夫在寫作時(shí)主張省去許多細(xì)節(jié)有關(guān)。契訶夫絕不將話說(shuō)得過(guò)白，他總是給讀者留有思考的余地。他說(shuō)：“在短小的短篇小說(shuō)里，最好不要說(shuō)透，只要敘述就行?！保ā镀踉X夫論文學(xué)》）這種敘述必須是暗含著小說(shuō)的主旨，流露出作家對(duì)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的主觀判斷與評(píng)價(jià)，以便啟迪讀者對(duì)生活的想象與思考。契訶夫堅(jiān)決反對(duì)將小說(shuō)變成作家主觀思想的傳聲筒。他認(rèn)為，主觀態(tài)度是可怕的，弄不好會(huì)將小說(shuō)整體藝術(shù)性破壞，“文學(xué)家應(yīng)該跟化學(xué)家一樣的客觀，他應(yīng)該丟開(kāi)日常生活中的主觀態(tài)度”，（《致瑪基塞列娃》）應(yīng)該自然流露并由讀者參與。他自己寫作時(shí)就充分信賴讀者，“認(rèn)為小說(shuō)里沒(méi)有寫出來(lái)的主觀成分讀者自己會(huì)加進(jìn)去”。（《書信選》）所以在契訶夫的小說(shuō)中大多是通過(guò)對(duì)平靜現(xiàn)實(shí)的平靜揭示來(lái)反映出駭人聽(tīng)聞的實(shí)質(zhì)。在這平靜的敘述背后，讀者既能聽(tīng)到作者對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的控訴與抗議，也能產(chǎn)生自己的思考。契訶夫不像果戈理那樣直接描寫沙皇政府的暴政，貴族地主、官吏的巧取豪奪和窮兇極惡；也不像托爾斯泰那樣暴露政治、經(jīng)濟(jì)、道德等方面觸目驚心的問(wèn)題；他的小說(shuō)甚至連情節(jié)都淡化了。但是就在這淡化的情節(jié)中，在這看似平淡無(wú)奇的生活場(chǎng)景里卻深蘊(yùn)著當(dāng)時(shí)俄國(guó)時(shí)代風(fēng)貌和復(fù)雜的危機(jī)。知識(shí)分子的苦悶與墮落，小市民的庸俗與無(wú)聊，小人物的奴性心理與警犬心理……無(wú)一不反映出來(lái)。在《裝在套子里的人》中，契訶夫?qū)ι郴蕦Ｖ浦贫鹊呐険?，?duì)反對(duì)勢(shì)力的厭憎，對(duì)俄國(guó)未來(lái)新生活的向往等主觀態(tài)度，都是通過(guò)對(duì)人物和對(duì)事物的描寫來(lái)敘述來(lái)自然而然地流露出來(lái)的。對(duì)待別里科夫的反動(dòng)、頑固、仇視一切新事物的性格特征，作家緊扣他生活中的種種怪事加以表現(xiàn)。主要是三層套子：外表的、內(nèi)心的、禁錮別人的。這三層套子一層比一層深入。第一層是外貌的，第二層是心理特征的，第三層是影響外界的。這樣作家就從外到內(nèi)，從影響到危害，全方位地展現(xiàn)了套子性格的可笑、可憎與可怕，表明了作家對(duì)別里科夫之流的否定。而小說(shuō)中的另外幾個(gè)人物對(duì)別里科夫的套子性格也存在著三種力度的否定，反映出人們對(duì)新生活不同程度上的向往。華連卡對(duì)別里科夫既愛(ài)憐又惱怒，對(duì)“套子”的危害性認(rèn)識(shí)不足，對(duì)未來(lái)生活也就無(wú)所謂向往；柯瓦連科和故事的講述者布爾金盡管“討厭他”，認(rèn)為埋葬別里科夫是“一件大快人心的事”，但是他們僅限于憎恨一個(gè)別里科夫，而不是別里科夫習(xí)氣，他們對(duì)新生活的向往建立在消極地躲避別里科夫之流之上；真正對(duì)別里科夫習(xí)氣及其賴以生存的社會(huì)基礎(chǔ)徹底反抗的是故事的聽(tīng)講者伊凡伊凡尼奇，聽(tīng)完這則故事之后，他徹夜難眠，發(fā)出“不能再照這樣生活下去”的呼聲。從這里讀者不難看到契訶夫的是非取向。 （節(jié)選自《契訶夫和他的短篇小說(shuō)——兼談〈變色龍〉和〈裝在套子里的人〉》，作者季星星） 三、類文薦讀 法律門前 卡夫卡 法律門前站著一名衛(wèi)士。一天來(lái)了個(gè)鄉(xiāng)下人，請(qǐng)求衛(wèi)士放他進(jìn)法律的門里去?？墒切l(wèi)士回答說(shuō)，他現(xiàn)在不能允許他這樣做。鄉(xiāng)下人考慮了一下又問(wèn)：他等一等是否可以進(jìn)去呢？ “有可能，”衛(wèi)士回答，“但現(xiàn)在不成。” 由于法律的大門始終都敞開(kāi)著，這當(dāng)兒衛(wèi)士又退到一邊去了，鄉(xiāng)下人便彎著腰，往門里瞧。衛(wèi)士發(fā)現(xiàn)了大笑道：“要是你很想進(jìn)去，就不妨試試，把我的禁止當(dāng)耳旁風(fēng)好了。不過(guò)得記住：我可是很厲害的。再說(shuō)我還僅僅是最低一級(jí)的衛(wèi)士哩。從一座廳堂到另一座廳堂，每一道門前面都站著一個(gè)衛(wèi)士，而且一個(gè)比一個(gè)厲害。就說(shuō)第三座廳堂前那位吧，連我都不敢正眼瞧他呢?！? 鄉(xiāng)下人沒(méi)料到會(huì)碰見(jiàn)這么多困難；人家可是說(shuō)法律之門人人都可以進(jìn)，隨時(shí)都可以進(jìn)啊，他想。不過(guò)，當(dāng)他現(xiàn)在仔細(xì)打量過(guò)那位穿皮大衣的衛(wèi)士，看了看那又大又尖的鼻子，又長(zhǎng)又密又黑的韃靼人似的胡須以后，他覺(jué)得還是等一等，到人家允許他進(jìn)去時(shí)再進(jìn)去好一些。衛(wèi)士給他一只小矮凳，讓他坐在大門旁邊。他于是便坐在那兒，日復(fù)一日，年復(fù)一年。其間他做過(guò)多次嘗試，請(qǐng)求人家放他進(jìn)去，搞得衛(wèi)士也厭煩起來(lái)。時(shí)不時(shí)地，衛(wèi)士也向他提出些簡(jiǎn)短的詢問(wèn)，問(wèn)他的家鄉(xiāng)和其他許多情況；不過(guò)，這都是些那類大人物提的不關(guān)痛癢的問(wèn)題，臨了衛(wèi)士還是對(duì)他講，他還不能放他進(jìn)去。鄉(xiāng)下人為旅行到這兒來(lái)原本是準(zhǔn)備了許多東西的，如今可全都花光了；為了討好衛(wèi)士，花再多也該啊。那位盡管什么都收了，卻對(duì)他講：“我收的目的，僅僅是使你別以為自己有什么禮數(shù)不周到。” 許多年來(lái)，鄉(xiāng)下人差不多一直不停地在觀察著這個(gè)衛(wèi)士。他把其他衛(wèi)士全給忘了；對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這第一個(gè)衛(wèi)士似乎就是進(jìn)入法律殿堂的唯一障礙。他詛咒自己機(jī)會(huì)碰得不巧，頭一些年還罵得大聲大氣，毫無(wú)顧忌，到后來(lái)人老了，就只能再獨(dú)自嘟嘟囔囔幾句。他甚至變得孩子氣起來(lái)；在對(duì)衛(wèi)士的多年觀察中，他發(fā)現(xiàn)這位老兄的大衣毛領(lǐng)里藏著跳蚤，于是也請(qǐng)?zhí)閹椭鼓俏恍l(wèi)士改變主意。終于，他老眼昏花了；但自己卻鬧不清楚究竟是周圍真的變黑了呢，或者僅僅是眼睛在欺騙他。不過(guò)，這當(dāng)兒在黑暗中，他卻清清楚楚看見(jiàn)一道亮光，一道從法律之門迸射出來(lái)的不滅的亮光。此刻他已經(jīng)生命垂危。彌留之際，他在這整個(gè)過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)一下子全涌進(jìn)腦海，凝聚成了一個(gè)迄今他還不曾向衛(wèi)士提過(guò)的問(wèn)題。他向衛(wèi)士招了招手；他的身體正在慢慢僵硬，再也站不起來(lái)了。衛(wèi)士不得不向他俯下身子；他倆的高矮差已變得對(duì)他大大不利。 “事已至此，你還想知道什么？”衛(wèi)士問(wèn)，“你這個(gè)人真不知足?！? “不是所有的人都向往法律嗎，”鄉(xiāng)下人說(shuō)，“可怎么在這許多年間，除去我以外就沒(méi)見(jiàn)有任何人來(lái)要求進(jìn)去呢？” 衛(wèi)士看出鄉(xiāng)下人已死到臨頭，為了讓他那聽(tīng)力漸漸消失的耳朵能聽(tīng)清楚，便沖他大聲吼道：“這道門任何別的人都不得進(jìn)入；因?yàn)樗菍槟阍O(shè)下的?，F(xiàn)在我可得去把它關(guān)起來(lái)了?！? 閱讀提示：《法律門前》（——譯《在法的門前》）是奧地利小說(shuō)家卡夫卡（1883~1924）長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》中神父講的一個(gè)寓言，1915年曾以短篇小說(shuō)的形式單獨(dú)發(fā)表。小說(shuō)寫一個(gè)鄉(xiāng)下人來(lái)到“法律門前”要求見(jiàn)法，“法”的大門敞開(kāi)著，但他怎么也進(jìn)不去。這篇小說(shuō)以變形的手法，荒誕的情節(jié)，表現(xiàn)了西方資本主義國(guó)家中人們的精神困頓。這些人費(fèi)盡周折也走不出社會(huì)為他們?cè)O(shè)置的那個(gè)魔圈。小說(shuō)的主題可以用兩個(gè)字來(lái)概括，即“找法”，那么“法”究竟是什么呢？在這里，卡夫卡以抽象的形式，把“法”看成是人們所追尋的公理和正義。而這兩者，對(duì)“鄉(xiāng)下人”來(lái)說(shuō)，又都永遠(yuǎn)是可望不可及的。這樣，“鄉(xiāng)下人”只能孤獨(dú)痛苦地等待，直至死亡。這篇小說(shuō)在實(shí)質(zhì)上是悲觀的，但作者正是以這樣的悲觀，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)存制度的失望和抗議，因此，從這個(gè)意義上看，它又是積極的。 四、閱讀方略 小說(shuō)的閱讀與鑒賞之四：小說(shuō)的特征 多視角，多側(cè)面地透視生活：視角，在小說(shuō)中就是指敘述角度，它是作家反映生活的觀察點(diǎn)、立足點(diǎn)、透視點(diǎn)，它展示出作家對(duì)所描繪的生活現(xiàn)象的評(píng)價(jià)和主觀態(tài)度。視角的選擇運(yùn)用，對(duì)展示人物性格，表現(xiàn)主題，顯示生活的意義和感情體驗(yàn)，有很大的作用。視角不是一個(gè)技巧問(wèn)題，它體現(xiàn)作家對(duì)生活的價(jià)值取向、對(duì)生活的獨(dú)特藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。 小說(shuō)是一種廣闊自由的藝術(shù)，它的視角運(yùn)用極其靈活多變，作家可以用第一人稱的方式自傳式地加以表現(xiàn)，也可以用第三人稱的方式以旁觀者的身份敘事；它可以從小說(shuō)中的主要人物的觀點(diǎn)來(lái)敘述，也可以從次要人物的觀察點(diǎn)上來(lái)寫，它可以靈活地轉(zhuǎn)換人物的敘述角度，用人物之間的相互觀察來(lái)揭示各自的內(nèi)心活動(dòng)，還可以直接觀照人物的內(nèi)心世界。這些不同的視角，歸納起來(lái)，可分為兩種形式：一是外觀角。敘述者（作家或觀察者）以“全知全能”的身份、眼光進(jìn)行敘述和描寫，塑造人物的形象，構(gòu)造情節(jié)。外視角敘述者處于超脫的位置上，站在客觀立場(chǎng)，不參與情節(jié)活動(dòng)，具有較強(qiáng)的客觀色彩；這是小說(shuō)的傳統(tǒng)視角。二是內(nèi)視角。這是以作品中某個(gè)人物的眼光、心境觀察生活，敘述事件，透視人物的內(nèi)心世界。內(nèi)視角使小說(shuō)在展示人物心靈上有極大的優(yōu)越性。具有內(nèi)傾性特點(diǎn)的現(xiàn)代小說(shuō)，就慣用這種內(nèi)心視角，展開(kāi)人物潛意識(shí)活動(dòng)。 從視角的特點(diǎn)看，外視角近于史詩(shī)、敘事詩(shī)的觀察方式，內(nèi)視角近于戲劇的視點(diǎn)藝術(shù)；外視角適于故事的敘述，內(nèi)視角長(zhǎng)于人物心理刻畫，現(xiàn)代小說(shuō)多是把內(nèi)、外視角結(jié)合運(yùn)用，復(fù)合交叉，相輔相成，仿佛是多面鏡子，里里外外，前后左右加以映照，多側(cè)面、立體化地反映生活和人物的內(nèi)心世界。托爾斯泰在長(zhǎng)篇小說(shuō)《安娜卡列尼娜》中描寫女主人公安娜從彼得堡到莫斯科去，在火車上與渥倫斯基邂逅，兩人的內(nèi)心都發(fā)生了劇烈的震動(dòng)。小說(shuō)從兩個(gè)人物的內(nèi)心視角中，互相映照，交叉感應(yīng)，渥倫斯基感受到安娜“有股被壓抑的生氣在她的臉上流露”，而從安娜的視點(diǎn)中又寫出了渥倫斯基的迷人的風(fēng)度。兩個(gè)人一見(jiàn)傾心，情緒互相滲透，彼此交流，情感世界在潛移默化中都起了重大的變化。所以，安娜回到彼得堡一下火車，看到她丈夫的面孔，第一個(gè)感覺(jué)就是驚異地發(fā)現(xiàn)那雙撐住他的圓帽邊緣的耳朵，“呵喲！他的耳朵怎么那種樣子呢？”這句內(nèi)心獨(dú)白正是從她的視角上對(duì)卡列寧的反應(yīng)和審美評(píng)價(jià)。她對(duì)人物的觀察出現(xiàn)了變形感受，由此表現(xiàn)出安娜內(nèi)心的變化。這種內(nèi)視角的表現(xiàn)與作家從外視角上，對(duì)從彼得堡到莫斯科俄國(guó)上流社會(huì)的透視互相結(jié)合，收到相得益彰的藝術(shù)效果。 （選自《文學(xué)理論教程》人民文學(xué)出版社1991年版）