新版電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較研究匯編

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1、 新版電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較研究匯編 ［摘 要］ 電影和文學(xué)作為社會(huì)文化形態(tài)中的兩大主要形式，對(duì)文化的傳播起著主流媒介的作用。但是，電影自產(chǎn)生初期至今，受到文學(xué)的影響很深，以致人們對(duì)兩者的許多方面，尤其是在電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的同一性的認(rèn)識(shí)方面存在著很多的混淆。本文通過(guò)用比較的方式對(duì)這兩種語(yǔ)言進(jìn)行多角度的分析，探索文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言之間的相似性與區(qū)別，并對(duì)它們之間的相似性和區(qū)別做出合理的解釋，希望該研究對(duì)電影和文學(xué)的研究能起到補(bǔ)充作用。 ［關(guān)鍵詞］ 語(yǔ)言;比較;相似性;區(qū)別 語(yǔ)言是生活必不可少的組成部分，我們對(duì)語(yǔ)言的熟悉之甚以至于經(jīng)常把它視作理所當(dāng)然，并對(duì)其

2、產(chǎn)生了很多的誤解。關(guān)于語(yǔ)言的研究，語(yǔ)言學(xué)家索緒爾對(duì)語(yǔ)言的貢獻(xiàn)在于他提出了“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”兩個(gè)概念，并對(duì)它們進(jìn)行了區(qū)分，為現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)及研究奠定了基礎(chǔ)。他認(rèn)為“語(yǔ)言”是抽象的，是一種心理現(xiàn)象，是社會(huì)成員共有的，是個(gè)人被動(dòng)地從社會(huì)接受來(lái)的，是一種社會(huì)行為；相反，“言語(yǔ)”是一種個(gè)人行為，是個(gè)人對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的應(yīng)用。換句話說(shuō)，“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”是抽象與現(xiàn)實(shí)、一般與個(gè)別、整體與部分的關(guān)系。喬姆斯基也提出了自己的“語(yǔ)言”理論，他把語(yǔ)言分為句法部分、語(yǔ)義部分和語(yǔ)音部分。 電影的出現(xiàn)，引起了電影界和語(yǔ)言界對(duì)電影語(yǔ)言的爭(zhēng)議。早在1972年克里斯丁麥茨就在歐柏林大學(xué)生電影會(huì)議上提出了電影是否是一種語(yǔ)言的令

3、人困惑的問(wèn)題。貝拉巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術(shù)比喻為一種語(yǔ)言，他認(rèn)為，電影是“一種新形式的語(yǔ)言”?？墒牵藗儼央娪罢f(shuō)成是一種語(yǔ)言，卻鮮于接受任何語(yǔ)言學(xué)的教導(dǎo)。電影這種語(yǔ)言與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語(yǔ)言到底存在怎樣的區(qū)別？ 電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較 文學(xué)被稱為語(yǔ)言，電影也被稱為語(yǔ)言，既然二者都是語(yǔ)言，一定在某種角度與傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言有著密不可分的相似性。 從電影的觀眾看電影的過(guò)程與讀者閱讀文學(xué)文字的過(guò)程來(lái)看，兩者實(shí)際上都是一個(gè)語(yǔ)言的交際過(guò)程，并且導(dǎo)演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學(xué)作者寫(xiě)作的過(guò)程是用編碼的過(guò)程，讀者閱讀是解碼的過(guò)程。作者與讀者之間要

4、想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導(dǎo)演制作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。 其次，在創(chuàng)作上，電影和文學(xué)也有著相似性，二者都強(qiáng)調(diào)塑造個(gè)性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節(jié)，內(nèi)容要求要有深刻的思想內(nèi)涵。例如，小說(shuō)《呼嘯山莊》展示了一個(gè)畸形社會(huì)下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現(xiàn)實(shí)扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無(wú)情，小說(shuō)展示了希斯克利夫的“愛(ài)——恨——復(fù)仇——人性的復(fù)蘇”的生活寫(xiě)照，同時(shí)小說(shuō)的主題“恨，是愛(ài)的異化”得以凸顯；電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個(gè)人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。 另

5、外，在創(chuàng)作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現(xiàn)，在語(yǔ)言的形式上雖表現(xiàn)各異，但都順應(yīng)社會(huì)當(dāng)時(shí)的各種思潮，因此，電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言都出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義流派，現(xiàn)實(shí)主義流派以及后現(xiàn)代主義流派：現(xiàn)代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學(xué)思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析，創(chuàng)作上追求內(nèi)涵和風(fēng)格的獨(dú)特性，如人性的異化，表現(xiàn)手法的荒誕化意識(shí)流等特征，現(xiàn)代主義真實(shí)、客觀、典型地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的要求，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及人物真實(shí)的心理進(jìn)行刻畫(huà)；創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，拋棄了合理敘述現(xiàn)實(shí)生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現(xiàn)，甚至以情緒的自由宣泄來(lái)?yè)Q取故事的真實(shí)性和連貫性，作品游走在想象與

6、現(xiàn)實(shí)之間。后現(xiàn)代主義的電影的特點(diǎn)可以歸結(jié)為“突出情緒，弱化情節(jié)”。后現(xiàn)代主義受到非理性主義、解構(gòu)主義、虛無(wú)主義的影響更甚，在此引導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義則更傾向于無(wú)我性和“非原則化主張”思維方式、藝術(shù)體裁和表現(xiàn)手法的多元化。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義是一個(gè)很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現(xiàn)代主義的電影在題材選擇上前衛(wèi)，甚至有些離經(jīng)叛道，因此后現(xiàn)代主義的電影例如，根據(jù)瑪格麗特杜拉的同名小說(shuō)改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國(guó)女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)人，心理念念不忘的卻是在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾同一個(gè)納粹士兵之間的刻骨銘心的愛(ài)情，并因此而陷入痛苦，

7、本以為時(shí)間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識(shí)，這部影片對(duì)人物內(nèi)心世界的探索和發(fā)現(xiàn)，以“時(shí)間”和“精神”為主題，具有明顯的現(xiàn)代主義色彩。 電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言之間也存在較多的差異。 其一，在構(gòu)成要素上，二者有所不同。文學(xué)語(yǔ)言是用文字這一人工符號(hào)組成的，其語(yǔ)言單位是抽象的代碼（除了象形文字），最小的語(yǔ)言單位是詞素和音素。現(xiàn)代電影語(yǔ)言系統(tǒng)卻是用自然符號(hào)構(gòu)成的，沒(méi)有最小信息單位，電影語(yǔ)言主要包含的內(nèi)容有攝影形象、影片的言語(yǔ)、電影的音樂(lè)、劇本等。電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是通過(guò)鏡頭對(duì)觀眾產(chǎn)生影響的，因此，電影語(yǔ)言從實(shí)質(zhì)上講是一種視聽(tīng)語(yǔ)言。另外，雖然文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言都有語(yǔ)法，但

8、它們的語(yǔ)法有別，文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)法從單詞出發(fā)，然后劃定詞類、分析句子形態(tài)和語(yǔ)義、語(yǔ)用；電影語(yǔ)言的語(yǔ)法從鏡頭出發(fā)，拍攝全景并進(jìn)行剪輯。最后，兩種語(yǔ)言在構(gòu)成要素上的區(qū)別還在于形容詞的使用，文學(xué)語(yǔ)言處于刻畫(huà)人物、場(chǎng)景，使用較多的形容詞；電影由于影像畫(huà)面的出現(xiàn)，就取消了形容詞的使用。 其二，兩種語(yǔ)言的風(fēng)格不同。這主要體現(xiàn)在修辭策略上。文學(xué)作品，不管是散文、小說(shuō)還是詩(shī)歌，其語(yǔ)言都講究文學(xué)修辭的使用。文學(xué)作品的作者在寫(xiě)作中常常綜合使用比喻、夸張、象征、諷刺、反語(yǔ)、雙關(guān)等修辭手法。對(duì)于電影語(yǔ)言，愛(ài)森斯坦是很早就對(duì)早期電影中隱喻和象征的。作為前蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的先驅(qū)人物，愛(ài)森斯坦認(rèn)為電影的修辭性體現(xiàn)

9、在蒙太奇上，認(rèn)為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象征”，上下鏡頭之間的關(guān)系是修辭性的，是隱喻性的和象征性的，愛(ài)森斯坦的隱喻的喻體更多情況下并不是場(chǎng)面本身的視覺(jué)元素，他認(rèn)為喻體的選擇與文化所指有關(guān)。愛(ài)森斯坦的隱喻和象征，需要觀眾有充足的知識(shí)和一定的文化背景，這就增加了他觀點(diǎn)的晦澀性。有聲電影出現(xiàn)之初，影視的隱喻和象征由于人們忙于用聲音敘事而曾經(jīng)被人們忽視。當(dāng)時(shí)意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對(duì)隱喻”的論調(diào)。直至20世紀(jì)50年代以后，出現(xiàn)了運(yùn)用象征和隱喻的巨匠安東尼奧。他認(rèn)為“日常生活中發(fā)生的事件通常具有象征性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場(chǎng)景具有象征的或其他的意義，比如，他的

10、電影《奇遇》中荒無(wú)人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠區(qū)、《夜》中米蘭城市里空無(wú)一人的街道，這些畫(huà)面都象征、映射出城市的冷漠。由于無(wú)法使用文學(xué)語(yǔ)言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過(guò)場(chǎng)景、色彩、服裝、道具和音樂(lè)實(shí)現(xiàn)的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來(lái)表現(xiàn)黑暗和死亡；而彩色意味著光明和希望，觀眾可以通過(guò)色彩深切地感受影片的基調(diào)。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開(kāi)始部分到納粹結(jié)束，導(dǎo)演使用的只是黑白色鏡頭，象征了猶太人生活的黑暗時(shí)代，當(dāng)納粹投降，猶太人走出集中營(yíng)的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現(xiàn)了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯(lián)想、夸張、示現(xiàn)、排比、空白等修辭，在風(fēng)

11、格表現(xiàn)上可以加強(qiáng)表達(dá)效果，但都是通過(guò)圖像和鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達(dá)的文化可以跨越其表現(xiàn)的文化受眾的局限性，使其文化更具認(rèn)可性，觀眾也可以同時(shí)找到文化價(jià)值的歸屬感。另外，攝像機(jī)的機(jī)位也是電影語(yǔ)言的風(fēng)格要素。攝像機(jī)角度的俯視、仰視或平視對(duì)觀眾感知的影響不同。通常的規(guī)律是，仰視常給人際關(guān)系以壓力，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力；平時(shí)角度給人的感受是人與人之間關(guān)系的平等和自然。 其三，兩種語(yǔ)言的表達(dá)方式不同。電影語(yǔ)言多用于敘述和說(shuō)明，它的工作機(jī)理主要是模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)和主觀思維活動(dòng)，也就是說(shuō)，電影語(yǔ)言是一種創(chuàng)造性的語(yǔ)言，它的變化和運(yùn)用都在忠實(shí)于人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)，或者

12、說(shuō)是在模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)，所以電影語(yǔ)言通過(guò)感知就可直接到達(dá)觀眾；而文學(xué)語(yǔ)言則多是將敘述、議論、描寫(xiě)、抒情等多種方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到達(dá)讀者。此外，對(duì)人物的表現(xiàn)程度，文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言也有差別，文學(xué)語(yǔ)言可以通過(guò)文字表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，而電影語(yǔ)言在這一過(guò)程中卻只能停留在表象、外部。 其四，兩種語(yǔ)言存在的狀態(tài)不同。文學(xué)語(yǔ)言是靜態(tài)的，講求文字?jǐn)⑹龅倪B貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴(yán)密的線形，是線性的；電影語(yǔ)言的空間不僅是視覺(jué)的，還是聽(tīng)覺(jué)的，是三維的，是立體的。因此電影語(yǔ)言連貫性的獨(dú)特之處在于這一連貫性是由光波和聲波體現(xiàn)，而且是動(dòng)態(tài)的，因?yàn)橐曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)都在隨

13、著鏡頭運(yùn)動(dòng)故而缺乏了文學(xué)語(yǔ)言那樣的長(zhǎng)期的穩(wěn)固性。 其五，二者的傳播機(jī)理不同。文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言都在發(fā)揮著相同的社會(huì)作用——傳播信息。不同的是文學(xué)語(yǔ)言傳播是在作者與讀者之間通過(guò)文字視覺(jué)感受進(jìn)行的，電影語(yǔ)言的傳播是導(dǎo)演與觀眾間通過(guò)光波和聲波進(jìn)行的。 其六，兩中語(yǔ)言的通用程度不同。各國(guó)、各民族的語(yǔ)言系統(tǒng)都有可能不同，因此文學(xué)語(yǔ)言具有很強(qiáng)的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語(yǔ)言卻是一種世界性的通用語(yǔ)言，與繪畫(huà)、雕塑等有較多的共性。 最后，對(duì)兩種語(yǔ)言作批評(píng)時(shí)所用的標(biāo)準(zhǔn)不同。 文學(xué)語(yǔ)言的批評(píng)主要是運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)、形態(tài)學(xué)、語(yǔ)用學(xué)等理論對(duì)各種文學(xué)類型的作品（

14、詩(shī)歌、散文、小說(shuō)）及作品中的選詞、修辭、韻律（主要對(duì)詩(shī)歌）、原型模式、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、文化方面等進(jìn)行或現(xiàn)象分析、或理論闡釋的評(píng)價(jià)。電影是一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，它汲取其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)為我所用，使用意識(shí)流的手法、表現(xiàn)主義的場(chǎng)景、各種風(fēng)格的音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等題材、元素和技巧，還由于電影語(yǔ)言的視、聽(tīng)特點(diǎn)，電影語(yǔ)言的評(píng)論多采用文化學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)，尤其是美學(xué)原理對(duì)電影語(yǔ)言中的文化、聲音、鏡頭、風(fēng)格、光影效果進(jìn)行分析研究。雖然對(duì)電影語(yǔ)言的研究也涉及語(yǔ)言研究，但多是針對(duì)人物臺(tái)詞，劇本語(yǔ)言等口語(yǔ)化的、敘事性的語(yǔ)言，在電影語(yǔ)言系統(tǒng)研究中所占比重較小。 文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的關(guān)系

15、文學(xué)語(yǔ)言的研究為電影語(yǔ)言奠定了基礎(chǔ)，電影語(yǔ)言研究從文學(xué)語(yǔ)言研究中汲取了許多營(yíng)養(yǎng)，甚至有人認(rèn)為這兩種語(yǔ)言“文學(xué)在先，電影其后”（比埃爾蓋斯諾瓦的論斷，刊登于《電影》雜志），D羅潑斯還發(fā)表了《害了文學(xué)病的電影》（刊登于《電影》雜志），認(rèn)為文學(xué)與電影互相危害。更多的人的觀點(diǎn)是，電影若想成為一門(mén)能與文學(xué)相媲美的**的藝術(shù)，就必須有自己的語(yǔ)法，具有形成風(fēng)格的元素?？傊?，電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)系是不容忽視的。本文關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言之間的對(duì)比僅是文學(xué)研究與電影研究領(lǐng)域的一角，但我們希望電影可以從文學(xué)研究中汲取更多的營(yíng)養(yǎng)，使電影創(chuàng)作有更廣闊的發(fā)展空間。 ［參考文獻(xiàn)］ ［1］ 安燕.影視語(yǔ)言［M］.重慶:西南師范大學(xué)出版社，202x. ［2］ 胡壯麟.語(yǔ)言學(xué)教程［M］.北京:北京大學(xué)出版社，202x. ［3］ 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例［M］.北京:中國(guó)電影出版社，202x. ［作者簡(jiǎn)介］ 馬莉（1973— ），女，河北陽(yáng)原人，碩士，石家莊郵電職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語(yǔ)系講師，主要研究方向：英美文學(xué)；劉芳（1979— ），女，河北石家莊人，碩士，石家莊經(jīng)濟(jì)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)與英語(yǔ)教學(xué)法。