文學語言的慣性新論(1)

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1、文學語言的慣性新論(1) 一提到“語言慣性”這一詞語，人們往往會把它與規(guī)范化、習慣化的語言與思維的惰性力量聯(lián)系在一起，這一不假深究的片面化態(tài)度，使得語言慣性在文學活動中那些更為深刻的意義，一直沒有得到應有的認識。本文力求從一個新的角度對此進行探討，指出語言慣性根植于人類的完成趨向中，顯現(xiàn)在正常語言的挫折中，它對誘發(fā)作家的“自主情結(jié)”、疏導人的心理勢能、形成作品的無意識秩序、凸現(xiàn)人類的生命進程具有重大作用。語言慣性是從語言探向深層心理的突破口，它使文學語言的歷時性過程具有審美疏導與療救的功能。本文通過對這一問題的研究，以期為文學語言的哲學心理學分析展開新的

2、角度和可能。 一、完成趨向與語言慣性 我們這里所說的“語言”是投入使用的活的語言，也即“言語活動”。在言語活動中，語言總是有所意指，說一句話或一番話總要代表某種意思，具有某種意圖。這也就是語言的意向性。這種意向性追求語言表達意義上的貼切和完整。同時，語言的使用又是在時間過程中實現(xiàn)的。單向度的時間排除了同時發(fā)出兩個語詞的可能性，語詞只能按照一定的規(guī)則在一個時間的鏈條上一個挨一個地相繼出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種“借自于時間的”的單向度性 ① 。語言的單向度追求語言組合形式上的規(guī)則有序和完整。因此，凡是投入使用的語言，它必定不滿足于僅僅作為單個的或互不相關(guān)的語詞而存在，無論是從邏輯還是句法、是從表

3、達意義還是組合形式上，它都趨向于一種語言的完成。這也就是說，語言的意向性與單向度使語言自身具有一種潛在的伸長性，它在語言鏈的增生中追求言語的“完成狀態(tài)”。 由于語言是一種“人文事件”，直接啟動語言流動的是語言使用者的意識，語言一般總是跟隨著內(nèi)在意識而流動的。語言對自身完成狀態(tài)的追求，實際上也是語言使用者以語言完滿地再現(xiàn)意識，使語言與意識處于協(xié)調(diào)狀態(tài)的表征。所以，語言自身的伸長性，也是由流動不居的意識啟動與其相表里的語言造成的。但我們知道，“書不盡言，言不盡意”。盡管一切語言都在追求著與意識的相合，追求著自身的“完成狀態(tài)”，這種同步協(xié)調(diào)實際上是很難達到的。“語言未成態(tài)”或許才是語言的真正存

4、在。但未成便趨向完成，它會促使語言鏈進一步增生。就像在言談中如果我用一句話沒有表達出我的意思，我會用兩句三句以至更多的語句加以補充，語言的完成總是要依賴一定的話語長度。話語長度要依賴于一定的時間長度。因此，語言的完成與否最終又都是在時間過程中來體現(xiàn)的，人們最終把完成的希望交付給向?qū)硌由斓臅r間過程。 時間對于語言完成來說是一個充滿希望的向度，但時間性對于語言完成來說也是一個破壞性的因素，因為它使語言無法在瞬間完成。就象伊格爾頓所說的，由于“語言是一個時間過程，當我讀一句話的時候，它的意義由于某種原因，始終是懸浮著的，是某種延遲或?qū)淼臇|西，一個能指把我轉(zhuǎn)給另一個能指，另一個能指將我轉(zhuǎn)給另

5、一個，后來的意義改變著前面的意義。雖然語句有涯，但是語言本身的過程無窮，這一個過程總是產(chǎn)生更多的過程。” ② 語詞在線性序列上，由于某種原因而“前呼后涌”，相互粘聯(lián)，以至無窮增生的伸長性，使得如果語言鏈上出現(xiàn)了一個語詞，它會自然地需要“呼喚”下一個語詞到來，下一個還要“呼喚”下一個，依次遞增，難以嘎然而止。語言鏈的增生似乎具有了某種自動性，流動起來的語言仿佛具有了某種程度的自主性。就象一切運動起來的物體都具有“物理慣性”一樣，對于語言流動過程中呈現(xiàn)出來的這種難以控制的、沿著既定方向持續(xù)運行下去的自動化或自主化特征，我們稱之為“語言慣性”。 當然，語言慣性和那種無生命物體的機械的物理慣性并

6、不完全相同。因為語言是人的生命意識的現(xiàn)實，意識是語言的“制動器”。如果語言使用者不想言語，語言便不會流動?？墒?，語言一旦流動起來，就具有一種類似物理慣性的特征。每個使用語言的人，都在不同程度上成為一個雙重角色:從他自覺地組織語言向前運動來看，他是語言的主人;可是，語言一旦從意識中“離異”出來，它會作為“異己物”，實現(xiàn)對人的“奴役”，使語言使用者陷于“言不由衷”的窘迫之中。這時每一個既定的語詞都是進一步運行的前提，每一個語言的斷白都是進一步推進的動力，它逼迫著你、推動著你、誘惑著你，在你想停下的時候，卻往往不得不言說下去。這時候，似乎不是“人在言說”，而是“語言言說”。人就象處在一輛失去控制的具

7、有物理慣性的“語言之車”上，不管前面有什么危險，它都會直沖過去。我們認為，這正是語言慣性的魔力。 語言慣性，不光能從語言自身對完成狀態(tài)的追求中找到理論根源，亦為無數(shù)的經(jīng)驗事實所證明。在談話中我們說出了一些原本不想說的話，在寫作中寫出一些原本沒有想到的東西，我們時常沉默，可一旦“打開了話匣子”就又像“關(guān)不住的閘門”似的很難打住它。語言中有一種神奇的力量，在開口說話之前，在語言的起始處似乎總是被一種沉重的東西所阻擋，我們也總是不甚清楚它究竟會把我們帶向何方。而語言一旦啟動起來，它似乎并不需要有意識的努力就能“話趕話”地向前運動，言語 之流中那不由自主的方向感，讓一切矛盾和混亂似乎都得到了自行

8、梳理，讓奔涌而出的言語洶涌地向前流淌。這正是語言慣性的力量。由于語言慣性的存在，才會有伽達默爾所說的我們時常是“陷入”或“卷入”一場無法預期結(jié)果的談話中 ③ 。 語言慣性是一切流動的語言所具有的先天素質(zhì)，但語言慣性的顯現(xiàn)程度，在不同的言語形式中、在不同的話語長度中并不相同。因此，我們必須把慣性存在與它的可感性區(qū)別開來。談到語言慣性的可感性，我們必須以人的意識作為參照標準。正如乘客和車保持著同步運動而覺察不出物理慣性那樣，在語言正常的流程中，由于語言與意識的協(xié)調(diào)性，語言慣性也不易被覺察出來?？墒?，在語言與意識本應協(xié)調(diào)的關(guān)系一旦出現(xiàn)失調(diào)時，人們便可明顯地感覺到語言慣性的存在。語言慣性顯現(xiàn)在正

9、常語言的挫折中，顯現(xiàn)在“未完成”的語言中。而文學語言作為一種“可逆性”的語言，無論是打破語言的“意向性”，還是打破語言的“單向度”，無論是把矛盾性置于同一性之中，造成意義在兩個極性概念之間的往復運動，還是通過話語反復，在語言向前發(fā)展的向度中置入一個不斷向后“回返”的向度，都打破了語言的正常流程，加大了語言與意識之間的失調(diào)，創(chuàng)造出了一種典型的“語言未成態(tài)” ④ ，語言慣性的可感力量在這里也因此被最大強度地呈現(xiàn)出來。文學語言的慣性一旦被呈現(xiàn)出來，它能夠沖決理性的羈縻，誘發(fā)作家的“自主情結(jié)”，并有可能使作家創(chuàng)造出與自己的自覺意圖相沖突的具有一種“無意識中心”的作品來。 二、語言慣性與“自主情結(jié)

10、” 榮格在《論分析心理學與詩歌的關(guān)系》一文中，曾區(qū)分了兩種不同類型的藝術(shù)。他認為有些“文學作品（詩歌及散文）完全是從作者想要達到某種特殊效果的意圖中創(chuàng)作出來的”，“他與創(chuàng)作過程完全一致”。而另一類作品“有著與生俱來的形式”，藝術(shù)家的自覺意識與創(chuàng)作過程并不保持一致。這時他的自覺精神被突如其來的思想和意象所淹沒，“他只能服從他自己這種顯然異己的沖動，任憑它把他引向哪里?！庇谑菍Φ诙N類型的詩人，他得出結(jié)論說:意識不到的那種“異己”的靈感，其實正是他的意志在說話。“詩人們深信自己是在絕對自由中進行創(chuàng)造，但實際上卻是一股看不見的暗流在把他卷走?！睒s格就把這種維持在意識閾下，僅被意識覺察不能被意識

11、控制，直到其能量負荷足夠運載它越過并進入意識門檻，開始暗中主導著藝術(shù)家的創(chuàng)作過程或?qū)渭兊囊庾R活動有強烈的干擾作用的無意識心理形式，叫做“自主情結(jié)” ⑤ 。 榮格的“自主情結(jié)”這一概念，對于從無意識角度分析文學作品與創(chuàng)作意圖的不一致現(xiàn)象無疑具有深刻的啟示意義。但榮格的主要局限在于，他把偉大作品中的“自主情結(jié)”僅僅歸結(jié)于“集體無意識”，他對于“自主的創(chuàng)作情結(jié)究竟存在于什么地方”，“自主情結(jié)”又究竟從哪里獲取進入“意識”的力量，沒能作出科學的解釋。我們知道，文學創(chuàng)作的活動最終體現(xiàn)為運用語言的活動，“自主情結(jié)”這一無意識的心理形式只有上升到文學的“言語活動”才可能被認識。而任何語言活動都是一個

12、垂直方向上的提升和水平方向上的流淌的雙重過程，即把語詞從言語者意識或無意識的深處提升出來，再讓它們匯入到一個奔騰不息的言語之流中。但由于語詞的提升過程是在心理中進行的，提升選擇的過程只有落在水平的組合軸上、呈現(xiàn)在時間過程中才具有現(xiàn)實性。因此，水平過程是投入使用的語言唯一現(xiàn)實的維度。我們要想從言語活動中認識自主情結(jié)，就不能象榮格那樣僅僅把目光停留在個別“語詞”或“意象”與“原始語詞”或“原始意象”（“集體無意識”）的對應上，而要關(guān)注語詞與語詞、意象與意象之間的蟬聯(lián)，關(guān)注言語的流動過程。當我們把目光投向這一現(xiàn)實維度時，語言活動與無意識的關(guān)系就會呈現(xiàn)出一種新的面目。因為一切流動起來的語言都象運動起來

13、的物體一樣，具有一種慣性特征。當語言依憑慣性而流動時，言語者的自覺意識功能就會退減和放松，出現(xiàn)讓內(nèi)（janet）所說的那種“精神水準下降”的情形。而人的意識功能一旦退減和放松，就為“自主情結(jié)”這種無意識心理的顯現(xiàn)提供了契機和可能。這時語言慣性的力量如果達到了一定強度，就會把“自主情結(jié)”誘導過意識的門檻，從而讓無意識主導作家的創(chuàng)作過程。因此我們說，是語言慣性的強大力量，和在語言慣性沖擊下的語言自由流淌，沖決了自覺意識的控制或使作家的自覺意識放松警惕，從而誘發(fā)了作家的 “自主情結(jié)”。而“自主情結(jié)”一旦被誘發(fā)出來，它 又會反過來加大語言慣性的力量，使語言慣性進一步?jīng)_破自覺意識的控制，使言語流動達到與

14、無意識的同步。語言的流淌處于無意識的控制之下時，也就似乎具有了“自動化”的特征，語言的流淌具有了某種“自主性”。如果這時作家的無意識與意識存在著抗爭，他就會創(chuàng)作出與自己的“自覺意圖”或“自覺意識”相沖突而與“潛在意圖”或“無意識”相一致的作品，這時文學作品也就會自發(fā)形成一種“潛在秩序”或“無意識中心”。 這里需要說明的是，我們這里所說的“無意識”既不專指弗洛伊德的“個人無意識”，也不等同于榮格的“集體無意識”，它是包括所有維持在意識閾下的心理能量和過往記憶的積淀。當我們一再提到“自主情結(jié)”和“潛在意圖”的時候，我們強調(diào)的是它的“自主”作用和“深在性”，并不確指它是“個人”的還是“集體”的

15、，它是一個人的“童年經(jīng)驗”，還是他對整個世界的原始觀念。這其中也許積淀著他遙遠的記憶、無名的沖動、深邃的思索和難以名狀的情緒。但無論如何，它是一個作家心靈深處的東西，是他沒有意識到或沒有明確的意識，也許是意識到了什么時候也不愿主動說出來。這是一種驅(qū)于語言慣性而發(fā)，更少矯揉和虛妄的“天籟之音”，充滿了真和誠，在人的無限詫異和驚喜中，給人以強烈的審美動情性。 在語言慣性的驅(qū)動下，人會“話越說越多”。而話說多了不僅會不知不覺冒犯哪個人，而且話越說越多難以控制，還往往會不知不覺地暴露自己隱蔽的內(nèi)心，出現(xiàn)“言多必有失”的情形。一個滔滔不絕的人保守秘密尚需萬分小心，文學創(chuàng)作是一種高強度的言語活動，更

16、能強烈地感受到語言慣性的驅(qū)動。在語言慣性的驅(qū)動下，作者與其說是在支配語言，不如說是被語言所掌握。作者一步步地設置誘餌，與其說是為了誘惑讀者，不如說首先誘惑了自身。為了抗拒誘惑，作者試圖阻斷語言的流程，于是他叉開話題，轉(zhuǎn)換角度，運用隱喻雙關(guān)，造成反諷、悖論，可逆的話語那所有的語義矛盾和時間逆流都在試圖遮掩躍動的靈光，但這一如“黎明前的黑暗”，夜色無論怎樣濃重，都無法戰(zhàn)勝行進中的時間。語言的慣性就是這樣固執(zhí)，它有著難以挫敗的“方向感”。作者的真意若不得傳達，語言將一直言說下去。一部深刻的作品，意圖往往并不確定，所指總是被延宕，文學語言在慣性驅(qū)使下，往往成為能指對所指的追蹤。它的意圖不是一個隱喻，一

17、個雙關(guān)，并不只在開頭或結(jié)尾，可逆的話語那曲曲折折的始終，那種“幽咽泉流冰下難”的整個行程，都可能成為作者某種心跡的象征。可逆的話語不斷地阻斷語言流程，加大了語言慣性，也就激發(fā)了作者坦露心跡更強烈的欲望。語言慣性，探進人類心靈的最深處，它象一股強大的洪流，沖決心靈的深門重鎖，揭開罕無人跡的原野和孤寂的黑夜，將作家的心靈釘上拷問的“十字架”。 在語言慣性的沖擊下，人們往往無法把持理性的大門，只能聽憑語言的流淌，任憑它帶向何方。這時候，小說的結(jié)局會出乎作家的原意。人們往往會說，這是為了遵循性格的邏輯。難道作家構(gòu)思就不遵循性格邏輯嗎?其實在現(xiàn)實的創(chuàng)作中，所謂性格邏輯實際上也是一種語言流程的安排，

18、是語言慣性在展現(xiàn)人物性格時的持續(xù)。持續(xù)的結(jié)果或許是作者不愿面對的深層心理現(xiàn)實。語言慣性不只表現(xiàn)在性格邏輯安排上，還表現(xiàn)在作品的客觀效果會違背作者的初衷上。如中國古代文學史上的名篇《長恨歌》的主題。對于《長恨歌》的主題歷來爭論不休，“諷喻說”、“歌頌說”等，不一而足。在我們看來，作者的初衷是“諷喻的”，但由于語言慣性的沖擊，誘發(fā)了作者的潛在意圖和深層情感，導致理性邏輯某種程度的失控，從而出現(xiàn)了主觀意圖和客觀效果的偏離。 我們知道，白居易的思想以貶江洲司馬為界，分前后兩個時期。前期詩人“春風得意”，是主張“兼濟天下”。詩人寫《長恨歌》時，年僅三十五歲，滿身正氣，敢說敢言，“難于指言者，輒歌詠

19、之”，以達“美刺”之目的。作者又向來嘲笑南梁詩“嘲風月，弄花草”，說“風月”入詩，必有寄托，即“言在此而意在彼”，又聲稱自己的文章“篇篇無空文，句句必盡規(guī)”。由此看來，作者若不是為了寄寓諷喻，李楊愛情是不會入詩的。他寫《長恨歌》的最初意圖，就象陳鴻《長恨歌傳》中所說的:“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也”。但凡是讀過《長恨歌》的人，也許大都不會否認這也是一曲歌頌李楊愛情的挽歌，懲戒之意蕩然無存。這種客觀效果和主觀意圖的不一致，或者說文本語言與自覺意識的不一致，我們認為正是語言慣性造成的。為了更好地說明這一問題，我們不妨對此作一簡要分析。 在這首詩里，除開頭一句“漢皇重色思傾國，

20、御宇多年求不得”，和“春霄苦短日高起，君主從此不早朝”兩句，以冷靜的筆觸有關(guān)題旨外，從“君王掩面救不得，迥看血淚相合流”起，作者的語言傾向偏離主題，并隨著這兩句的誘使，作者傾墨如潑，極盡委婉，一發(fā)而不可收地渲染“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”的凄迷和纏綿，一直到最后，這種褒揚的筆勢無法扭轉(zhuǎn)，不得不發(fā)出“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的誓言，以至結(jié)尾一句“天地長久有時盡，此恨綿綿無絕期”，這不是歡樂無度，遭此離亂的悔恨，而是一種人世無情、相守有時，遭此劫難的幽怨。這是為李楊的情感災難而發(fā)的感嘆，而不是對禍國殃民的憎恨。盡管作者抱有懲戒離亂的初衷。我們可以這樣認為，在作者的表層意識里，對此是持

21、批判態(tài)度的，落筆之始是比較冷靜的敘述，但是到了“迥看血淚相合流”時，顯然作者已被自己的言語所感動，這是對主觀意識第一個不自覺的反叛，也是他設置的第一個誘因。從此便不得不聽憑慣性的指引，自覺意識被擱置，淋漓盡致地渲染那透徹心骨的凄冷、感人肺腑的真情。這似乎背離了作者的本意，但我們知道，白居易是一位“深于詩多于情”的才子，在他內(nèi)心深處未必不崇尚一種真誠而浪漫的愛情。只是白居易作為一個封建文人，理所當然地要為本朝興旺而效忠，作者也深明自己的責任。只是在語言慣性的沖擊下，調(diào)動起“自主情結(jié)”，使作者再也無法把持理性的大門，只能聽憑語言肆意流淌，直至完成對李楊愛情的歌頌。 共2頁: 1 論文出處(作者):