[word格式] 鋼琴作品的藝術(shù)處理

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1、鋼琴作品的藝術(shù)處理 2009年第4期 No.4,2009 華南師范大學(xué)(社會科學(xué)版) JOURNALOFSOUTHCHINANORMALUNIVERSITY (SOCIALSCIENCEEDITION) 2OO9年8月 Aug.,2OO9 鋼琴作品的藝術(shù)處理 王大立 (華南師范大學(xué)音樂學(xué)院,廣東廣州510631) 中圖分類號:J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1000—5455(2009)04-0156—03 一 ,了解作品.把握作品風(fēng)格 正確把握作品的風(fēng)格是彈好樂曲的關(guān)鍵.在學(xué) 習(xí)一首作品之前,全面了解作品內(nèi)容,并在彈奏的過 程中自始至終以此為依據(jù),正確

2、地把握作品的風(fēng)格, 是音樂作品藝術(shù)處理中最為關(guān)鍵的.不同時期的作 品有著不同的音樂風(fēng)格,演奏者應(yīng)盡可能全面地收 集并深入研究作品的創(chuàng)作背景等一切相關(guān)資料,如, 作曲家所處時代的政治歷史背景,作曲家的風(fēng)格及 其個性特征,創(chuàng)作背景,創(chuàng)作目的以及表現(xiàn)手法,樂 曲的整體布局,高潮處理等,演奏者均須仔細(xì)研究. 現(xiàn)場欣賞音樂會也是了解作品,把握作品風(fēng)格 的重要途徑.但大師的音樂會并非時時都有機(jī)會欣 賞,值得慶幸的是,幾乎所有優(yōu)秀的鋼琴作品均有錄 音資料可供學(xué)習(xí),參考.這些資料對于演奏者來說 具有極高的參考價值,對于熟悉并正確把握作品的 風(fēng)格,情緒及情感表達(dá),并進(jìn)行細(xì)膩的演奏,必定帶

3、 來很大的幫助.而同一部作品如能對比2—3個以 上盡可能多個版本的演奏家錄音,對照樂譜,仔細(xì)對 比他們在藝術(shù)處理上的不同與相同之處,則可聽到 更多的細(xì)節(jié).這在鋼琴教學(xué)中是極為必要而有效的 方法. 二,分析作品.挖掘作品內(nèi)涵 (一)結(jié)構(gòu).分析樂曲的結(jié)構(gòu)有利于了解作曲 家的基本構(gòu)思和音樂發(fā)展的邏輯性,以便進(jìn)一步理 解作品所提示的音樂內(nèi)涵.結(jié)構(gòu)是音樂的骨骼,是 音樂的框架.結(jié)構(gòu)是由每一個音,每一個樂句,每一 個段落,每一個樂章構(gòu)架起來的生命體.音樂結(jié)構(gòu) 從大的框架來分,主要包括二部曲式,三部曲式,奏 鳴曲式,回旋曲式,變奏曲式等.但演奏者還必須仔 細(xì)分析大結(jié)構(gòu)中的每一個細(xì)

4、節(jié),如,呼吸,漲落,和聲 進(jìn)行,段落間的分割與聯(lián)系,高潮的準(zhǔn)備,沖刺,到達(dá) 與消退等.缺乏結(jié)構(gòu)意識的演奏是松散而無力的. 分析音樂結(jié)構(gòu),要掌握樂思如何為動機(jī),又如何成為 樂句,樂句如何構(gòu)成樂段,各樂段之間如何聯(lián)系在一 起,幾個樂段又如何構(gòu)成一個更大的段落,各個段落 又如何組織成為一個整體.許多學(xué)生的演奏雜亂無 章,如同”流水賬”,更談不上音樂感染力,其根本原 因就是不了解樂曲的結(jié)構(gòu),缺乏對作品的統(tǒng)籌規(guī)劃, 如,樂曲的整體布局,局部與整體的關(guān)系,段落之間 的對比,高潮的處理,織體的層次與平衡等等.因 此,每一位演奏者在學(xué)習(xí)任何一首作品時,都必須徹 底了解該作品的音樂結(jié)構(gòu).

5、 (二)調(diào)性,調(diào)式與和聲.明確作品的調(diào)性和調(diào) 式是了解音樂基調(diào)的主要依據(jù).大調(diào)式如麗日當(dāng) 空,主要表現(xiàn)正面的情感;小調(diào)式更多表現(xiàn)負(fù)面的情 感,如憂傷,恐懼,仇恨,不安,絕望等.調(diào)性移高或 朝上屬方向轉(zhuǎn)調(diào)就像上山,會造成明亮和緊張的感 覺,表情作用剛而緊;調(diào)性移低或朝下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)則 像下山,會造成暗淡和松弛的感覺,表情作用柔而 寬.動與靜,張與弛這兩對矛盾統(tǒng)一體是樂曲發(fā)展 的原動力.作曲家利用和聲的屬性,為表現(xiàn)作品的 情感內(nèi)容,進(jìn)行有機(jī)組合,使音樂的動力源源不斷, 收稿日期:2008—10—15 作者簡介:王大立(1971一),男,廣東陸豐人,華南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授.

6、 156 使作品扣人心弦.因此,明確調(diào)性,調(diào)式及和聲的運(yùn) 用,對處理作品,表現(xiàn)音樂是極為必須的. (三)節(jié)拍與節(jié)奏特點.節(jié)拍感是音樂中最基 本的律動.在節(jié)奏感很強(qiáng)的作品中,其節(jié)拍感也是 非常鮮明的.如,圓舞曲,進(jìn)行曲等音樂,強(qiáng)弱拍分 明,律動感很強(qiáng);節(jié)奏感的表現(xiàn)需要節(jié)拍感的支撐, 如肖邦的馬祖卡舞曲.當(dāng)然,對于安靜優(yōu)美的作品, 過分強(qiáng)調(diào)節(jié)拍感,將嚴(yán)重破壞音樂的美感,破壞音樂 的意境和風(fēng)格. 不同的節(jié)奏,在音樂中表現(xiàn)不同的意義.節(jié)奏 特點往往明確了作品的基本風(fēng)格和內(nèi)涵,正確處理 好節(jié)奏音型中每個音的力度關(guān)系,才能使作品的節(jié) 奏特點鮮明,使音樂富有律動.每一種節(jié)奏都有其

7、 各自的情緒特點,都能為音樂作品創(chuàng)造氣氛,使人產(chǎn) 生豐富的聯(lián)想.節(jié)拍感和節(jié)奏感非常富有彈性,演 奏者應(yīng)該根據(jù)音樂的內(nèi)容,意境,情緒的變化而不斷 調(diào)整,仔細(xì)傾聽,作出細(xì)膩而準(zhǔn)確的變化. (四)速度.對作品速度的正確把握是藝術(shù)處 理的根本.速度表現(xiàn)情感,情感決定速度.如果把 一 首輕松愉決的作品彈得很慢,則音樂的情緒將大 大改變,反之亦然.慢速常表現(xiàn)寧靜,悲傷或沉重的 情緒,中速常表現(xiàn)抒情或從容等情緒,快速則常表現(xiàn) 活潑或緊張等情緒.在藝術(shù)處理中,最為困難的就 是伸縮速度(Rubato),即使是巴洛克和古典主義時 期的作品(尤其是慢速樂段)也具有一定的彈性速 度.但不少

8、演奏者盲目地追求個性,在表現(xiàn)音樂時 任意地放慢或加快速度,完全破壞了樂曲的風(fēng)格. 基本速度的穩(wěn)定并不是刻板,許多強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)規(guī)整的 作品,對速度的要求相當(dāng)嚴(yán)格,不同時期的作品賦予 速度一定的彈性范圍,如巴洛克時期作品最為嚴(yán)謹(jǐn), 古典主義時期次之,浪漫主義時期速度彈性最大,也 最難把握,而到了近現(xiàn)代作品,又變得更為嚴(yán)謹(jǐn), 精確. 三,深入樂譜.準(zhǔn)確表現(xiàn)音樂 任何藝術(shù)處理的前提是必須忠于原作.在忠于 原作的基礎(chǔ)上更好地表現(xiàn)原作的主旨和風(fēng)格.任意 漸慢漸快,漸強(qiáng)漸弱,休止符停頓不嚴(yán)格,濫用踏板 …… 都是不可取的.從接觸一首新作品開始就必須 細(xì)心按照譜上標(biāo)明的奏法,分句及表情

9、術(shù)語去練習(xí). (一)層次.鋼琴是一件濃縮管弦樂隊的多聲 部樂器,每個聲部所需要的力度,音色各不相同.管 弦樂隊可同時演奏二十個以上的聲部,每種樂器只 演奏一個聲部,其責(zé)任不同,主次分明,相互之間密 切配合;而鋼琴和管弦樂器不同,演奏者須同時彈奏 多個聲部,不但要注意橫向的旋律線條,還必須平衡 縱向的聲部層次,使各個聲部在整體形成一定的位 置關(guān)系,并賦予每個聲部不同的力度,音色,奏法,達(dá) 到恰當(dāng)?shù)囊繇憣哟? 多數(shù)鋼琴曲的層次結(jié)構(gòu),一般由旋律,陪襯和弦 及低音三個部分組成,形成三個聲部.不同的聲部 需要不同的力度層次和音色層次.平衡而豐富的聲 部層次使演奏效果富有立體感,

10、使聽眾在享受音樂 美感的同時,更為音樂的力量所震撼而被打動.演 奏者對觸鍵的控制能力越強(qiáng),其演奏的音樂層次感 就越強(qiáng).演奏者必須培養(yǎng)良好的音樂聽覺,并不斷 訓(xùn)練觸鍵力度和速度等方面的細(xì)微控制能力,才能 對鋼琴作品作出更為細(xì)膩的藝術(shù)處理. (二)力度.力度的處理無疑是藝術(shù)處理中最 復(fù)雜多變,也是極其重要的內(nèi)容,但并非藝術(shù)處理的 全部.不同的力度,表現(xiàn)不同的音樂內(nèi)容.一首樂 曲中缺少力度變化與對比就會枯燥無味,毫無光澤, 或令人不堪忍受.即使是一首極其震撼的作品,也 不可能把每個音都彈得很強(qiáng).首先,應(yīng)把握樂曲整 體的力度對比(如段落間的對比),這是把握樂曲總 體演奏方向的

11、前提.其次,應(yīng)注意音或音群之間的 細(xì)節(jié)對比,使音樂表現(xiàn)更為細(xì)膩,豐富.相同的句子 更應(yīng)注意力度的對比,使音樂不至于乏味.最重要 的是,力度處理必須以音樂的內(nèi)容,意境,情感為依 據(jù),使音樂既忠于原作而又具有生命力,如《旋律》 一 文所提,力度處理最基本的要求是明確,清晰地勾 勒出旋律線條.看上去極為簡單的原則卻是鋼琴教 師十年如一日的話題,為何?高難度的作品往往在 旋律音下面有一大堆”陪襯”的音符,構(gòu)成諸多聲 部.許多演奏者為了突出旋律,一味地強(qiáng)調(diào)(加強(qiáng)) 旋律音,最終導(dǎo)致旋律完全失去了”歌唱性”,更無 美感可言.正確的做法是:任何時候都應(yīng)保持旋律 的”可聽陛”,根據(jù)旋

12、律的力度恰如其分地調(diào)整好其 他聲部力度的比例,使音樂具有良好的層次感,同時 也使旋律脫穎而出. 在三個聲部的樂曲中,作為伴奏聲部的和聲及 低音的力度一般都不超過旋律.高音旋律,中音和 聲,低音線條之間的力度比例常處于7:3:5;較強(qiáng)烈 的作品中,甚至達(dá)到3:2:3.莫扎特的作品,旋律與 伴奏的力度比常為3:l,甚至5:1.許多琴童總是把 伴奏與旋律的力度彈得非常接近,嚴(yán)重破壞了音樂 157 (尤其是旋律)的美感,這需要師生時時注意加以克 服.但不少業(yè)余教師矯枉過正,過分強(qiáng)調(diào)伴奏聲部 的”弱奏”.這時,旋律是突出了,但音樂卻失去了 生命力,變得干巴巴,沒有光彩.由于鋼琴

13、發(fā)音固有 的特點,在每個音發(fā)出聲音之后,即刻漸弱,這時,伴 奏就起到相當(dāng)重要的補(bǔ)充,推動,連接和襯托的作 用,尤其在強(qiáng)烈,震撼的段落中,伴奏聲部的力度若 過分控制,音樂的能量,生命力,聽覺沖擊力將蕩然 元存.人們在欣賞由管弦樂隊伴奏的歌曲時,往往 被其藝術(shù)魅力所感染,而欣賞許多鋼琴伴奏的歌曲 時,總是覺得缺乏一種滿足感,原因就是伴奏的音量 控制得過分的弱,使演唱失去了感染力.欣賞優(yōu)秀 鋼琴家的演奏,總能體會到其伴奏聲部層次非常豐 富,力度控制恰如其分,既不喧賓奪主,但又給人留 下深刻的印象.因此,演奏者應(yīng)重視對每個聲部的 控制,甚至單獨練習(xí)每個聲部,力求把每一個細(xì)節(jié)處

14、 理得細(xì)膩而富有變化. (三)音色.鋼琴演奏者畢生追求美妙的音色. 當(dāng)鋼琴音色失去美感時(即使是最震撼人心的音樂 也不例外),一切的藝術(shù)處理都將失去價值.良好 的音色需要用”心”去創(chuàng)造,需要通過耳朵去區(qū)分, 體驗,更需要手指良好的觸鍵方法創(chuàng)造.鋼琴音色 的價值不僅僅是產(chǎn)生美感,更重要的是,音色的變化 是音樂藝術(shù)處理最重要的手段和材料,它直接影響 對作品風(fēng)格的詮釋.不同時期與內(nèi)容的作品必然有 各不相同的音色特點,演奏者應(yīng)運(yùn)用不同的觸鍵方 法表現(xiàn)不同的風(fēng)格,音樂內(nèi)容與情感. 用不同的音色表現(xiàn)不同內(nèi)容的音樂.除了把握 各個時期,各種風(fēng)格的音色特點之外,演奏者還需用 各種觸鍵

15、方法去控制每一個音,使鋼琴發(fā)出美妙而 豐富多彩的音色,用不同的音色表現(xiàn)不同的情感,塑 造各種各樣的音樂形象.無論何種內(nèi)容的作品,都 應(yīng)該通過細(xì)致的音色變化去表達(dá)與刻劃. 不同的聲部往往擁有不同的音色.如第一聲部 旋律線的音色時而如小提琴,大提琴,時而如雙簧 管,長笛,時而如女高音,男中音;第二聲部是豎琴般 的晶瑩剔透或如弦樂群般美妙的背景和聲;第三聲 部則是低音提琴,大號,大管或大鼓般的低音線條, 而復(fù)調(diào)音樂則更為復(fù)雜多變.演奏者須想象每一個 聲部的音色特點,用鋼琴去模仿這些音色.事實上, 158 絕大部分作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品時,腦子里首先想 到的就是管弦樂的配器,擁

16、有非常豐富的音色調(diào)色 板(肖邦除外),因此,演奏者須經(jīng)常欣賞管弦樂作 品,這對于把握各個聲部的層次感是極為必要的. (四)表情術(shù)語.表情術(shù)語是作曲家為了讓演 奏者更準(zhǔn)確,生動而細(xì)膩地表達(dá)作品所作出的標(biāo)記, 是音樂表現(xiàn)上的導(dǎo)航.準(zhǔn)確地表現(xiàn)譜上的表情術(shù)語 絕非易事,要求演奏者擁有過硬的鋼琴技巧和非凡 的樂感,并結(jié)合廣博的學(xué)識,作品的風(fēng)格特征,音樂 內(nèi)容去表現(xiàn)和刻畫音樂形象,表達(dá)音樂情感.表情 術(shù)語是藝術(shù)處理的依據(jù),是任何演奏者必須遵循的 原則,在學(xué)習(xí)和演奏中必須明確,細(xì)致,準(zhǔn)確地表現(xiàn) 出樂譜上的所有表情術(shù)語.當(dāng)然,這只是作曲家提 出的最基本的要求,要作出細(xì)膩的藝術(shù)處理還需要

17、 多方面的知識積累和藝術(shù)處理手段.如,力度記號 只是告訴我們基本的力度曲線,但每個音的力度都 不盡相同,需要根據(jù)音樂作品的情緒作出極為細(xì)膩 的變化,就如朗誦與歌唱,但彈鋼琴需要作出的力度 變化要復(fù)雜得多,即使是兩只手同時彈下去的八個 音,每個音的力度也不盡相同. 表情術(shù)語中所占比例最多的當(dāng)然是力度記號, 而正確的表達(dá)力度記號絕非易事.例如,許多演奏 者在遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到漸強(qiáng)時就迫不及待地漸強(qiáng),或者一見 到漸弱就馬上弱下來,嚴(yán)重影響了演奏效果.我們 必須明確漸強(qiáng),漸弱等表情術(shù)語的起止位置,并分析 作品,根據(jù)作品內(nèi)容及該句子在作品中的位置,明確 力度變化的幅度.在較長跨度的漸強(qiáng)中,開始時應(yīng) 控制在較弱的音量范圍內(nèi)持續(xù)一段時間較小幅度的 漸強(qiáng),到了漸強(qiáng)記號的后半部分再作較大幅度的漸 強(qiáng),使音樂更富有沖擊力,漸弱的處理亦然.另外, 不同時期不同作曲家作品的力度范圍也有所不同. 同樣的力度記號在不同作品中或在不同作曲家的作 品中需要的音量是不同的. 參考文獻(xiàn): [1]趙曉生.鋼琴演奏之道.北京:世界圖書出版公司, 1999. [2]蔡松琦,蔡幸子.鋼琴寶典.廣州:華南理工大學(xué)出版 社,2000. 【責(zé)任編輯:二月風(fēng)】