新版電影語言與文學語言的比較研究匯編

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1、 新版電影語言與文學語言的比較研究匯編 ［摘 要］ 電影和文學作為社會文化形態(tài)中的兩大主要形式，對文化的傳播起著主流媒介的作用。但是，電影自產(chǎn)生初期至今，受到文學的影響很深，以致人們對兩者的許多方面，尤其是在電影語言和文學語言的同一性的認識方面存在著很多的混淆。本文通過用比較的方式對這兩種語言進行多角度的分析，探索文學語言和電影語言之間的相似性與區(qū)別，并對它們之間的相似性和區(qū)別做出合理的解釋，希望該研究對電影和文學的研究能起到補充作用。 ［關(guān)鍵詞］ 語言;比較;相似性;區(qū)別 語言是生活必不可少的組成部分，我們對語言的熟悉之甚以至于經(jīng)常把它視作理所當然，并對其

2、產(chǎn)生了很多的誤解。關(guān)于語言的研究，語言學家索緒爾對語言的貢獻在于他提出了“語言”和“言語”兩個概念，并對它們進行了區(qū)分，為現(xiàn)代語言學及研究奠定了基礎(chǔ)。他認為“語言”是抽象的，是一種心理現(xiàn)象，是社會成員共有的，是個人被動地從社會接受來的，是一種社會行為；相反，“言語”是一種個人行為，是個人對語言系統(tǒng)的應用。換句話說，“語言”與“言語”是抽象與現(xiàn)實、一般與個別、整體與部分的關(guān)系。喬姆斯基也提出了自己的“語言”理論，他把語言分為句法部分、語義部分和語音部分。 電影的出現(xiàn)，引起了電影界和語言界對電影語言的爭議。早在1972年克里斯丁麥茨就在歐柏林大學生電影會議上提出了電影是否是一種語言的令

3、人困惑的問題。貝拉巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術(shù)比喻為一種語言，他認為，電影是“一種新形式的語言”。可是，人們把電影說成是一種語言，卻鮮于接受任何語言學的教導。電影這種語言與傳統(tǒng)意義上的文學語言到底存在怎樣的區(qū)別？ 電影語言與文學語言的比較 文學被稱為語言，電影也被稱為語言，既然二者都是語言，一定在某種角度與傳統(tǒng)的文學語言有著密不可分的相似性。 從電影的觀眾看電影的過程與讀者閱讀文學文字的過程來看，兩者實際上都是一個語言的交際過程，并且導演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學作者寫作的過程是用編碼的過程，讀者閱讀是解碼的過程。作者與讀者之間要

4、想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導演制作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。 其次，在創(chuàng)作上，電影和文學也有著相似性，二者都強調(diào)塑造個性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節(jié)，內(nèi)容要求要有深刻的思想內(nèi)涵。例如，小說《呼嘯山莊》展示了一個畸形社會下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現(xiàn)實扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無情，小說展示了希斯克利夫的“愛——恨——復仇——人性的復蘇”的生活寫照，同時小說的主題“恨，是愛的異化”得以凸顯；電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。 另

5、外，在創(chuàng)作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現(xiàn)，在語言的形式上雖表現(xiàn)各異，但都順應社會當時的各種思潮，因此，電影語言和文學語言都出現(xiàn)了現(xiàn)實主義流派，現(xiàn)實主義流派以及后現(xiàn)代主義流派：現(xiàn)代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學，弗洛伊德的精神分析，創(chuàng)作上追求內(nèi)涵和風格的獨特性，如人性的異化，表現(xiàn)手法的荒誕化意識流等特征，現(xiàn)代主義真實、客觀、典型地再現(xiàn)現(xiàn)實生活的要求，對現(xiàn)實生活以及人物真實的心理進行刻畫；創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，拋棄了合理敘述現(xiàn)實生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現(xiàn)，甚至以情緒的自由宣泄來換取故事的真實性和連貫性，作品游走在想象與

6、現(xiàn)實之間。后現(xiàn)代主義的電影的特點可以歸結(jié)為“突出情緒，弱化情節(jié)”。后現(xiàn)代主義受到非理性主義、解構(gòu)主義、虛無主義的影響更甚，在此引導下，后現(xiàn)代主義則更傾向于無我性和“非原則化主張”思維方式、藝術(shù)體裁和表現(xiàn)手法的多元化。實際上，后現(xiàn)代主義是一個很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現(xiàn)代主義的電影在題材選擇上前衛(wèi)，甚至有些離經(jīng)叛道，因此后現(xiàn)代主義的電影例如，根據(jù)瑪格麗特杜拉的同名小說改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對現(xiàn)實生活中的愛人，心理念念不忘的卻是在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾同一個納粹士兵之間的刻骨銘心的愛情，并因此而陷入痛苦，

7、本以為時間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識，這部影片對人物內(nèi)心世界的探索和發(fā)現(xiàn)，以“時間”和“精神”為主題，具有明顯的現(xiàn)代主義色彩。 電影語言與文學語言之間也存在較多的差異。 其一，在構(gòu)成要素上，二者有所不同。文學語言是用文字這一人工符號組成的，其語言單位是抽象的代碼（除了象形文字），最小的語言單位是詞素和音素。現(xiàn)代電影語言系統(tǒng)卻是用自然符號構(gòu)成的，沒有最小信息單位，電影語言主要包含的內(nèi)容有攝影形象、影片的言語、電影的音樂、劇本等。電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是通過鏡頭對觀眾產(chǎn)生影響的，因此，電影語言從實質(zhì)上講是一種視聽語言。另外，雖然文學語言和電影語言都有語法，但

8、它們的語法有別，文學語言的語法從單詞出發(fā)，然后劃定詞類、分析句子形態(tài)和語義、語用；電影語言的語法從鏡頭出發(fā)，拍攝全景并進行剪輯。最后，兩種語言在構(gòu)成要素上的區(qū)別還在于形容詞的使用，文學語言處于刻畫人物、場景，使用較多的形容詞；電影由于影像畫面的出現(xiàn)，就取消了形容詞的使用。 其二，兩種語言的風格不同。這主要體現(xiàn)在修辭策略上。文學作品，不管是散文、小說還是詩歌，其語言都講究文學修辭的使用。文學作品的作者在寫作中常常綜合使用比喻、夸張、象征、諷刺、反語、雙關(guān)等修辭手法。對于電影語言，愛森斯坦是很早就對早期電影中隱喻和象征的。作為前蘇聯(lián)蒙太奇電影學派的先驅(qū)人物，愛森斯坦認為電影的修辭性體現(xiàn)

9、在蒙太奇上，認為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象征”，上下鏡頭之間的關(guān)系是修辭性的，是隱喻性的和象征性的，愛森斯坦的隱喻的喻體更多情況下并不是場面本身的視覺元素，他認為喻體的選擇與文化所指有關(guān)。愛森斯坦的隱喻和象征，需要觀眾有充足的知識和一定的文化背景，這就增加了他觀點的晦澀性。有聲電影出現(xiàn)之初，影視的隱喻和象征由于人們忙于用聲音敘事而曾經(jīng)被人們忽視。當時意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對隱喻”的論調(diào)。直至20世紀50年代以后，出現(xiàn)了運用象征和隱喻的巨匠安東尼奧。他認為“日常生活中發(fā)生的事件通常具有象征性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場景具有象征的或其他的意義，比如，他的

10、電影《奇遇》中荒無人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠區(qū)、《夜》中米蘭城市里空無一人的街道，這些畫面都象征、映射出城市的冷漠。由于無法使用文學語言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過場景、色彩、服裝、道具和音樂實現(xiàn)的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來表現(xiàn)黑暗和死亡；而彩色意味著光明和希望，觀眾可以通過色彩深切地感受影片的基調(diào)。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開始部分到納粹結(jié)束，導演使用的只是黑白色鏡頭，象征了猶太人生活的黑暗時代，當納粹投降，猶太人走出集中營的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現(xiàn)了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯(lián)想、夸張、示現(xiàn)、排比、空白等修辭，在風

11、格表現(xiàn)上可以加強表達效果，但都是通過圖像和鏡頭來實現(xiàn)的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達的文化可以跨越其表現(xiàn)的文化受眾的局限性，使其文化更具認可性，觀眾也可以同時找到文化價值的歸屬感。另外，攝像機的機位也是電影語言的風格要素。攝像機角度的俯視、仰視或平視對觀眾感知的影響不同。通常的規(guī)律是，仰視常給人際關(guān)系以壓力，具有較強的表現(xiàn)力；平時角度給人的感受是人與人之間關(guān)系的平等和自然。 其三，兩種語言的表達方式不同。電影語言多用于敘述和說明，它的工作機理主要是模擬人的視聽感知經(jīng)驗和主觀思維活動，也就是說，電影語言是一種創(chuàng)造性的語言，它的變化和運用都在忠實于人的視聽感知經(jīng)驗，或者

12、說是在模擬人的視聽感知經(jīng)驗，所以電影語言通過感知就可直接到達觀眾；而文學語言則多是將敘述、議論、描寫、抒情等多種方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到達讀者。此外，對人物的表現(xiàn)程度，文學語言與電影語言也有差別，文學語言可以通過文字表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，而電影語言在這一過程中卻只能停留在表象、外部。 其四，兩種語言存在的狀態(tài)不同。文學語言是靜態(tài)的，講求文字敘述的連貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴密的線形，是線性的；電影語言的空間不僅是視覺的，還是聽覺的，是三維的，是立體的。因此電影語言連貫性的獨特之處在于這一連貫性是由光波和聲波體現(xiàn)，而且是動態(tài)的，因為視覺和聽覺都在隨

13、著鏡頭運動故而缺乏了文學語言那樣的長期的穩(wěn)固性。 其五，二者的傳播機理不同。文學語言和電影語言都在發(fā)揮著相同的社會作用——傳播信息。不同的是文學語言傳播是在作者與讀者之間通過文字視覺感受進行的，電影語言的傳播是導演與觀眾間通過光波和聲波進行的。 其六，兩中語言的通用程度不同。各國、各民族的語言系統(tǒng)都有可能不同，因此文學語言具有很強的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語言卻是一種世界性的通用語言，與繪畫、雕塑等有較多的共性。 最后，對兩種語言作批評時所用的標準不同。 文學語言的批評主要是運用語言學、文體學、形態(tài)學、語用學等理論對各種文學類型的作品（

14、詩歌、散文、小說）及作品中的選詞、修辭、韻律（主要對詩歌）、原型模式、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、文化方面等進行或現(xiàn)象分析、或理論闡釋的評價。電影是一種綜合性極強的藝術(shù)形式，它汲取其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢為我所用，使用意識流的手法、表現(xiàn)主義的場景、各種風格的音樂、繪畫、雕塑等題材、元素和技巧，還由于電影語言的視、聽特點，電影語言的評論多采用文化學、傳播學、社會學、心理學，尤其是美學原理對電影語言中的文化、聲音、鏡頭、風格、光影效果進行分析研究。雖然對電影語言的研究也涉及語言研究，但多是針對人物臺詞，劇本語言等口語化的、敘事性的語言，在電影語言系統(tǒng)研究中所占比重較小。 文學語言與電影語言的關(guān)系

15、文學語言的研究為電影語言奠定了基礎(chǔ)，電影語言研究從文學語言研究中汲取了許多營養(yǎng)，甚至有人認為這兩種語言“文學在先，電影其后”（比埃爾蓋斯諾瓦的論斷，刊登于《電影》雜志），D羅潑斯還發(fā)表了《害了文學病的電影》（刊登于《電影》雜志），認為文學與電影互相危害。更多的人的觀點是，電影若想成為一門能與文學相媲美的**的藝術(shù)，就必須有自己的語法，具有形成風格的元素?？傊?，電影語言與文學語言的關(guān)系是不容忽視的。本文關(guān)于文學語言和電影語言之間的對比僅是文學研究與電影研究領(lǐng)域的一角，但我們希望電影可以從文學研究中汲取更多的營養(yǎng)，使電影創(chuàng)作有更廣闊的發(fā)展空間。 ［參考文獻］ ［1］ 安燕.影視語言［M］.重慶:西南師范大學出版社，202x. ［2］ 胡壯麟.語言學教程［M］.北京:北京大學出版社，202x. ［3］ 李顯杰.電影敘事學：理論和實例［M］.北京:中國電影出版社，202x. ［作者簡介］ 馬莉（1973— ），女，河北陽原人，碩士，石家莊郵電職業(yè)技術(shù)學院外語系講師，主要研究方向：英美文學；劉芳（1979— ），女，河北石家莊人，碩士，石家莊經(jīng)濟學院外國語學院講師，主要研究方向：英語語言文學與英語教學法。