淺談《俺爹俺娘》記錄片中非時空再現(xiàn)分析研究 影視編導專業(yè)

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1、淺談《俺爹俺娘》記錄片中非時空再現(xiàn) 中文摘要 紀錄片是對客觀實在進行整理，采用電視媒介手段進行的紀實活動。它具有紀實性，但是紀實并不等于真實，紀錄片在敘述真實的同時也含有虛構成分，比如運用情景再現(xiàn)，比如受西方“新紀錄電影”思潮的影響形成的故事化等。紀錄片要有一定的可看性，有時還要帶有一定的美感，所以在處理的同時很有可能加入一些必要的虛構成分和編排的順序發(fā)生變化。努力協(xié)調好紀錄片中真實和虛構的關系，才能讓紀錄片更接近真實更接近真相且?guī)в兴囆g可看性。 本文通過紀錄片《俺爹俺娘》這個例子來說明紀錄片的真實性和非現(xiàn)實時空進行分析，了解紀錄片的基本特征，利用這些效果對紀錄片產生什么樣的影響，有什

2、么利與弊。在創(chuàng)作紀錄片的同時怎么避免在使用這些方法的同時構成對紀錄片的真實的虛化。 關鍵詞：紀錄片 ；非現(xiàn)實時空；紀實 目 錄 中文摘要 1 一、紀錄片的相關理論 1 （一）什么是紀錄片 1 （二）紀錄片的非時空性 1 二、紀錄片中非時空現(xiàn)實構建意義 1 三、紀錄片中情景再現(xiàn) 2 （一）情景再現(xiàn)必要性 2 （二）紀錄片的搬演 2 四、后期編輯與紀錄片非現(xiàn)實時空關聯(lián) 3 結 論 4 參考文獻 5 致 謝 1 一、

3、紀錄片的相關理論 （一）什么是紀錄片 “紀錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象,并對其進行藝術的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術形式?！雹诩o錄片應該具備三個必備條件：第一，非虛構的影視作品，是創(chuàng)作者根據現(xiàn)實生活中的真實的個體生命（人類、動植物、細胞等活體物）、真事、真景象、真氛圍而創(chuàng)作，有一定的思想性，能潛在表達創(chuàng)作者主觀思想的作品；第二，這個作品應該是創(chuàng)作者在發(fā)現(xiàn)、觀察、思考的基礎之上，經過一個時間記錄選擇后的產品，而不是簡單判斷的結果，其內涵豐富，視野廣闊，有較高的文化品位和藝術感染力，能夠在觀賞之余給人以一定的文化啟迪；第三，紀錄片在拍

4、攝和結構布局上，各部分之間有一定的邏輯關系，使觀眾能夠按一定的思路解讀、認識、思考和想象，有較高的審美價值。除了這些條件外，一部優(yōu)秀的紀錄片還應具有：“注釋歷史、闡明抉擇、增進人類的相互了解”的社會功能，唯有這樣才能算是真正意義上的（電影）電視紀錄片。 （二）紀錄片的非時空性 紀錄片是通過非虛構的藝術手法，直接從現(xiàn)實生活中選取形象和音響素材，直接的表現(xiàn)客觀事物及作者對這一事物的認識的紀實性電視（電影）片。紀錄片的本源是人的歷史和現(xiàn)實的存在，是此刻當下，也即歷史和現(xiàn)實的統(tǒng)一。紀錄片的本質是真實，它記錄的是以人為中心或以人的價值取向為中心的真實而非臆造的世界。 紀錄片要記錄真實，但是還是需要

5、一定的藝術性和可看性，不僅具有客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)性”，更要有主觀內涵的“表現(xiàn)性”。紀錄片的藝術特征主要表現(xiàn)在敘事和造型上，在敘事特色上要求記錄片可以具有一定的故事情節(jié)，但是紀錄片中的故事和情節(jié)必須來自真實的，它和故事片不同，紀錄片的文本是開放性的，最重要的是揭示與呈現(xiàn)，而不是得出結論，而且它的視點可以是多方面的。在空間和時間上，紀錄片和電視電影一樣時間可以壓縮，現(xiàn)在和過去時間可以自由的組合在一起。紀錄片空間具有一定的局限性， 空間也可以跳躍。紀錄片在造型上主要包括畫面和聲音。畫面是最重要的視覺造型因素，它將我們引向感情，又從感情引向思想。聲音主要包括解說、音樂、同期等，這些聲音與畫面一起更好的

6、起到了完成敘事和再現(xiàn)現(xiàn)實的目的，為觀眾提供了理解、想象和聯(lián)想的空間。 二、紀錄片中非時空現(xiàn)實構建意義 紀錄片不存在“絕對的真實”，作為主觀性活動，紀錄片創(chuàng)作與其他任何創(chuàng)作一樣，都要表現(xiàn)創(chuàng)作者對客體世界的認知和情感，進而達到感染觀眾的目的。只不過紀錄片是借助實物和實錄來實現(xiàn)這一目標。創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中無不滲透著人的主觀意識，可以說，任何一位紀錄片創(chuàng)作者，無論他如何有意識地想置身于事外，但還是不可避免的介入了事件之中。因此，從某種意義上說，紀錄片的真實是創(chuàng)作者主體自覺下的真實，是主觀與客觀相結合的真實?！栋车衬铩芳o錄片中的真實，并不說明它是生活中的真實，它反映的是藝術化的真實。在主題確

7、立的同時，在創(chuàng)作的中間加進自己的想法和對故事的介紹。在編排的設計上不可能完全按照真實生活的時間順序進行編排。后期的空鏡頭等一般都是在創(chuàng)作的過程中加進去的。 紀錄片永遠不能等同于被記錄的生活，它只是把生活記錄在光盤和磁帶上，它提供給我們的不是生活的本身，而是關于現(xiàn)實的一種幻覺。在攝像機記錄的時候，由于鏡頭的視野的局限和記錄的時間的局限，攝像機不可能在時間上不間斷地、在空間上全方位地記錄一個對象。所以，從現(xiàn)實時空的無限性和熒屏時空的有限性的矛盾來看，紀錄片要追求的真實客觀再現(xiàn)是不可能的。紀錄片在拍攝過程中也是審美體驗的過程，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中不可能完全的置之度外，有可能只是創(chuàng)作者應當認為的現(xiàn)實

8、。紀錄片不可能做到真實的客觀再現(xiàn)，能夠真實客觀再現(xiàn)的不再是紀錄片。 三、紀錄片中情景再現(xiàn) （一）情景再現(xiàn)必要性 紀錄片是具有藝術性的紀實影片，它是通過“藝術的方式”來把握和表現(xiàn)世界。所謂“虛構性”是指藝術的反應和表現(xiàn)世界的重塑性、再現(xiàn)性和藝術世界的非現(xiàn)實性、非實用性。藝術之所以為藝術，就在于它雖然源于現(xiàn)實 ，卻高于現(xiàn)實。在拍攝紀錄片里，尤其是歷史場景，不可能回到過去的時代，但是僅僅用解說詞來講述就會顯得紀錄片非常的枯燥無味，于是創(chuàng)作者就利用各種先進手段對歷史進行還原?！栋车衬铩肪秃蛣e的歷史紀錄片不一樣，它沒有用到動畫等手段，但是還是用了很多情景再現(xiàn)的情景。比如焦波在講述生產責任制的時候

9、，講到責任田的時候，講到父母辛勤勞動的時候都是用當時存在的地理位置作為背景講述，加上當年拍攝的照片，向觀眾證明當年的爹娘確實是這么生活過的。 （二）紀錄片的搬演 對于紀錄片來說，搬演就是使用演員，置景、道具等手段來表現(xiàn)某一個曾經（或可能）發(fā)生過的事情。在紀錄片中使用搬演的手段與劇情片有所不同。它分為欺蒙搬演和非欺蒙搬演。所謂非欺蒙是指紀錄片中的搬演不再具有欺騙或蒙蔽觀眾的性質。這樣一種搬演不再違背紀錄片的紀實美學，是一種能夠為觀眾所接受的方法。 例如紀錄片《俺爹俺娘》就利用了很多搬演的手段，片子的開頭焦波攝影的片段利用了搬演，其主要目的是表明創(chuàng)作者的身份職業(yè)和表述這一作品是通過焦波的視角

10、來闡述的。片中的每一段落的開頭都是以一個老人的歌聲來開始講述故事的，并且貫穿了整部作品。老人真正出現(xiàn)的時候的那一段搬演就特別明顯，老人唱了第一遍歌然后又讓其唱第二遍，這些痕跡都告訴了我們觀眾這些鏡頭都是后期加進去的而不是在“俺爹”“俺娘”當時的環(huán)境下而拍攝的，使得片子不需要進行特別的注明。片中的搬演更好的為創(chuàng)作的服務，突出主題，有利于創(chuàng)作者對“俺爹”“俺娘”故事的講述，在不失真的情況下增加片子的藝術可看性，更好的表達出了創(chuàng)作者所有給觀眾傳遞的內容。在片中說到磨豆子做豆腐的情景和說到責任田的豐收時也都運用了搬演的鏡頭，這樣在講述的過程中，能使觀眾更好的理解創(chuàng)作者講述的內容，也能了解到我們父輩的生

11、活和對待生活的態(tài)度。如果紀錄片因為搬演具有的成分而棄之不用的話，片子的效果一定會大為降低。只有解說詞和照片等現(xiàn)存資料而沒有再加入一些東西（搬演等）的影片極具枯燥無味，觀眾對影片沒有興趣，影片自然失去了觀賞價值。在創(chuàng)作時間中，如何對待搬演是一個復雜性的問題，事實上，在不少紀錄片中，創(chuàng)作者故意安排了搬演的場面，并且獲得了成功。 四、后期編輯與紀錄片非現(xiàn)實時空關聯(lián) 對紀錄片過多的進行后期設計而忽略了拍攝本身的畫面，對紀錄片來說也是會產生一定的弊端的。隨著科學技術的不斷進步，科學用在電影電視上的手段不斷趨向完善，一些創(chuàng)作者只會依靠科學技術進行后期處理，而對于那些拍攝過程還有挖掘性的資料，因為拍攝有

12、一定難度的原因而放棄。直接利用后期的制作特輯進行處理或選擇相對較為容易的手段進行制作，這會直接導致了影片的不真實或者影片的可觀賞性降低。例如《俺爹俺娘》中創(chuàng)作者焦波如果對影片中所有敘述用的資料不夠關心，“俺爹”57歲出去打工的地方沒有進行拍攝，后期的照片沒有進行整理，這樣片子就會變得遜色很多。該片與別的紀錄片最大的不同是采用了很多當年拍下的舊照片作為真實的證據。講述“俺爹”買香蕉時候的那一段，附上一張當年照的提有香蕉的照片作為證明，講述“俺娘”為了送焦波出門后還一直跟在后面的時候，作者也利用了照片和一些特效進行處理，給觀眾感覺仿佛“俺娘”就出現(xiàn)在觀眾的面前一樣，這樣使得片子更具有觀賞價值。焦波

13、在敘述的過程中加上這些畫面我們更能想到當年“俺爹俺娘”的情景，更好的為觀眾還原真實，給人以藝術享受的同時更多的相信這是真相，喚起了千千萬萬兒女們思念父母的心。 紀錄片的藝術手法用的太多對紀錄片的真實也是一種虛化，所以后期編輯的過程中要把握好紀錄片創(chuàng)作的度，避免紀錄片在情景再現(xiàn)中對真實過于虛化，協(xié)調好紀錄的真實和藝術的虛構的關系。我們做一個假設，如果《俺爹俺娘》在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不對以前的資料進行整理而光靠拍攝當年的地理環(huán)境和解說詞來敘述這一紀錄片，這樣會導致虛構的成分過多而無法擁有有利的證據證明解說詞的真實，造成紀錄片的“空洞”觀眾看了以后也無法體會創(chuàng)作者焦波所敘述的事件，無法體會到老一輩人對

14、生活的態(tài)度和創(chuàng)作者提倡的孝心。紀錄片盡量加入可以證明事件真實存在的文獻等資料是非常重要的。增進了紀錄片的真實性，為影片增添更多的光彩。 結 論 在人類文明史上，一切文化藝術和思想系統(tǒng)的發(fā)展都深受哲學的影響，沒有哲學的浸潤，文化和藝術將失去最深層的目標和根據，紀錄片創(chuàng)作當然也不例外。時至今日，紀錄片已經具有一百多年的歷史，涌現(xiàn)出了許多的創(chuàng)作流派和創(chuàng)作風格，再加上科學技術的不斷發(fā)展，社會的不斷進步，科技效果運用在紀錄片的創(chuàng)作上會越來越多。這就要求我們要正確客觀的理解紀錄片中非現(xiàn)實時空手法。 真實是紀錄片的生命，但是任何定義都不應該也不能構成束縛紀錄片的發(fā)

15、展。在創(chuàng)作過程中讓紀錄片作品更接近事實的真相。本文結合紀錄片《俺爹俺娘》中的例子，客觀看待紀錄片，為推進紀錄片不斷向前發(fā)展做出自己的一些貢獻。 紀錄片的最終目的是超越真實，在紀錄片的創(chuàng)作過程中，我們不能為了真實而真實，不能僅僅停留在表面真實的階段，而要調動多種手段，為紀錄片的更高目的——超越真實而努力。 參考文獻 1.鐘大年：《紀錄片創(chuàng)作論綱》，中國傳媒大學出版社2003年第1版，第 67-80頁。 2.石屹：《電視紀錄片：藝術、手法與中外觀照》，復旦大學出版社2000年第1版，第194頁。 3.郭赫男 劉遠軍：《電

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