《影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言》教案.doc

《《影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言》教案.doc》由會(huì)員分享，可在線(xiàn)閱讀，更多相關(guān)《《影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言》教案.doc（24頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

教學(xué)理念： 《影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言》是一門(mén)關(guān)于影視動(dòng)畫(huà)的課程。但它并不是一門(mén)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、系統(tǒng)的關(guān)于電影藝術(shù)的概論，更不是一門(mén)電影美學(xué)課程，我更愿意把它看作是一門(mén)影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的入門(mén)課程。稱(chēng)它為入門(mén)，一方面是作為主講者的我還談不上對(duì)影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)有很高深的研究，另一方面是作為聽(tīng)課者的學(xué)生也是初次接觸。這門(mén)課將主要通過(guò)對(duì)影視動(dòng)畫(huà)的一些基本藝術(shù)問(wèn)題的介紹，結(jié)合對(duì)具體作品的分析評(píng)價(jià)，來(lái)達(dá)到提高學(xué)生的影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)欣賞水平的目的。希望能在這方面給大家一些印象，一些啟發(fā)，使有興趣者可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步去發(fā)展自己和提高自己。 第一章 視聽(tīng)語(yǔ)言概論 教學(xué)目的： 通過(guò)講授視聽(tīng)語(yǔ)言的定義，使學(xué)生對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的存在及概念形成正確的認(rèn)識(shí)。 通過(guò)欣賞影視作品，使學(xué)生正確掌握視聽(tīng)語(yǔ)言的特征，逐漸對(duì)電影藝術(shù)形成一定的感性認(rèn)識(shí)。 通過(guò)欣賞影視作品，使學(xué)生對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的分類(lèi)、特點(diǎn)、發(fā)展歷史及其流派形成正確的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。 教學(xué)重點(diǎn)： 電影藝術(shù)的基本特征 視聽(tīng)語(yǔ)言與造型語(yǔ)言的異同 視聽(tīng)語(yǔ)言的特點(diǎn) 視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展歷史及其流派 教學(xué)難點(diǎn)： 視聽(tīng)語(yǔ)言與其它語(yǔ)言的異同 視聽(tīng)語(yǔ)言的特點(diǎn) 教學(xué)方法： 運(yùn)用講授結(jié)合多媒體的教學(xué)方法 教學(xué)課時(shí)： 3課時(shí) 教學(xué)內(nèi)容： 第1節(jié) 電影藝術(shù)的基本特征 一、電影藝術(shù)的概念 以電影技術(shù)為手段，以畫(huà)面和聲音為媒介，在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門(mén)藝術(shù)。 電影藝術(shù)最大限度地吸收了文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇等各門(mén)藝術(shù)的手段和技巧，這種吸收不是簡(jiǎn)單的拼湊和混合，而是經(jīng)過(guò)改造而兼收并蓄，從而使電影具備了一種獨(dú)特的、全新的質(zhì)，成為一種音響與畫(huà)面相結(jié)合的視聽(tīng)藝術(shù)。 二、電影藝術(shù)的基本特征 電影藝術(shù)的綜合性 電影具有空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)．它吸收了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建 筑等多種藝術(shù)元素。它們相互融合，形成電影自身新的特性。 文學(xué)藝術(shù)元素 造型空間藝術(shù)元素 音樂(lè)藝術(shù)元素 戲劇藝術(shù)元素 電影藝術(shù)的視像性 電影以活動(dòng)的畫(huà)面形象作為基本的表現(xiàn)手段，主要訴諸于觀眾視覺(jué)的性質(zhì)。具體表現(xiàn)在: 電影以畫(huà)面來(lái)塑造形象、敘述故事、抒發(fā)感情、敘述哲理，鏡頭、光影、色彩直接構(gòu)成形象的感性形式，成為直觀因素的組成部分，從視覺(jué)上吸引著觀眾的注意力，因而，鏡頭的畫(huà)面美直接構(gòu)成整部影片審美價(jià)值的重要條件。 電影表現(xiàn)的對(duì)象必須是可見(jiàn)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，它的素材必須是可以搬上銀幕的人、景和物，即使是人物內(nèi)在的心理活動(dòng)和抽象思緒，也是用可見(jiàn)的空間畫(huà)面和人物的外部造型表現(xiàn)出來(lái)的。 電影的編劇、導(dǎo)演和演員等主要?jiǎng)?chuàng)作人員，必須有空間視像意識(shí)，他們的任何感受、情緒和思想都必須在大腦中形成一幅幅具體的畫(huà)面。 銀幕的視覺(jué)效果主要是由可見(jiàn)的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型來(lái)完成的。 電影藝術(shù)的逼真性 電影逼真地呈現(xiàn)拍攝對(duì)象的性質(zhì)。電影是從照相術(shù)發(fā)展而來(lái)的一種藝術(shù)，足一種活動(dòng)的照相，能夠直接紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)世界的人和事物的空間狀貌，可以逼真地反映事物的運(yùn)動(dòng)和變化?？萍嫉陌l(fā)展又使它能再現(xiàn)事物的聲音和色彩，從而具有任何藝術(shù)無(wú)法企及的真實(shí)地反映對(duì)象的能力。這種高度的逼真性手段必然要求銀幕反映生活的外在真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)，它排斥服裝、化裝、道具、布景、環(huán)境以及表演的虛假性，更排斥人物形象邏輯、故事內(nèi)容等方面的虛假，而要求電影反映生活的本質(zhì)，達(dá)到內(nèi)在真實(shí)和外貌形態(tài)逼真的高度統(tǒng)一。 電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性 電影攝影機(jī)的拍攝對(duì)象是富于運(yùn)動(dòng)性的人和物。 電影通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)(推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式)多方面地?cái)z取生活．從而產(chǎn)生多變的景別和角度、多變的空間和層次，形成多變的審美效果。 電影通過(guò)動(dòng)作塑造銀幕人物形象，通過(guò)外部動(dòng)作表現(xiàn)人物內(nèi)在的復(fù)雜心理活動(dòng)。 電影通過(guò)蒙太奇對(duì)鏡頭的分切組合，形成整部影片的外部運(yùn)動(dòng)及其發(fā)展。 電影藝術(shù)的大眾性 電影擁有廣大的觀眾。電影作為直觀的藝術(shù)，具有十分通俗的特點(diǎn)，不同文化水平甚至不同國(guó)籍的人都能看懂，擁有超越國(guó)界的能力，是最大眾化的藝術(shù)。從技術(shù)上看，一部電影可以印制許多拷貝，一個(gè)拷貝可供放映很多場(chǎng)次，一場(chǎng)電影擁有不少觀眾。電影還可以通過(guò)電視進(jìn)行轉(zhuǎn)播，并通過(guò)錄像帶、VCD、DVD及網(wǎng)絡(luò)等新的媒介為人們所觀賞，因此更擴(kuò)大了觀眾的范圍。此外，影片的制作是復(fù)雜的過(guò)程，需耗費(fèi)巨額資金，影片只有為最廣大的群眾所歡迎，才能收回成本獲得盈利。電影的商品屬性也決定著電影的大眾性，它要求影片表現(xiàn)人民群眾的思想、感情、愿望和理想，適應(yīng)人們的審美水平和欣賞趣味。 （美國(guó) 2005年電影總票房95.4億美元，影院上座率15.4億人次 中國(guó) 2005年電影總票房20億人民幣，共拍攝電影(包括與香港合拍)260部，其中《無(wú)極》的票房為1.46億人民幣） 三、電影藝術(shù)早期發(fā)展歷程中的關(guān)鍵人物及貢獻(xiàn) 1895年12月28日 盧米埃爾兄弟（法）的《工廠(chǎng)大門(mén)》等短片在巴黎首映，從此電影誕生了。 1896年8月11日中國(guó)上海徐園又一村首次公映盧米埃爾兄弟的“西洋影戲”。 1902年 梅里愛(ài)（法）的《月球旅行記》問(wèn)世，嘗試使用移動(dòng)攝影拍攝影片。 鮑特（美）的《郵遞員羅曼史》使電影敘事初步成型。 1903年 鮑特的《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》顯示電影蒙太奇創(chuàng)造戲劇性和象征意義的可能，《火車(chē)大劫案》現(xiàn)實(shí)早期平行蒙太奇的效果。 1905年 北京豐泰照相館老板任景豐在室外拍攝譚鑫培主演的京劇《定軍山》的三個(gè)片段，標(biāo)志了中國(guó)電影的誕生。 第一家鎳幣影院在匹茲堡開(kāi)張，于次年美國(guó)鎳幣影院發(fā)展到近千家，1909年美國(guó)已有萬(wàn)余家鎳幣影院。 1907年中國(guó)第一座電影院——平安電影公司在北京長(zhǎng)安街成立。 1911年意大利電影先驅(qū)里喬托卡努多發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》強(qiáng)調(diào)電影是藝術(shù)。 1915年、1916年美國(guó)人格里菲斯先后拍攝了《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》，是早期蒙太奇 實(shí)踐的代表作品。 1923年愛(ài)森斯坦（俄）發(fā)表雜耍蒙太奇理論。 1925年愛(ài)森斯坦拍攝了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，豐富和發(fā)展了蒙太奇技巧，并于普多夫金（俄）與庫(kù)里肖夫（俄）逐步創(chuàng)立了蒙太奇理論，把電影技術(shù)上升到美學(xué)和哲學(xué)的高度。 第2節(jié) 什么是視聽(tīng)語(yǔ)言 一、電影語(yǔ)言的概念 廣義的電影語(yǔ)言指電影為了表達(dá)內(nèi)容所采用的所有藝術(shù)手段，涵蓋電影藝術(shù)形式的各個(gè)方面：攝影、錄音、劇作、表演、美術(shù)、音樂(lè)、剪輯等等。狹義的電影語(yǔ)言?xún)H指電影最基本的藝術(shù)元素——畫(huà)面和聲音，所以人們又把電影語(yǔ)言稱(chēng)為“視聽(tīng)語(yǔ)言”。 二、視聽(tīng)語(yǔ)言的存在及概念（P2） 視聽(tīng)語(yǔ)言的存在（P2） 視聽(tīng)語(yǔ)言的概念（P2） 視聽(tīng)語(yǔ)言是電影的畫(huà)面、聲音藝術(shù)表現(xiàn)形式的代名詞，又是電影藝術(shù)手段的總稱(chēng)。無(wú)聲電影時(shí)期，電影的表現(xiàn)手段只有畫(huà)面和畫(huà)面的組接，即蒙太奇，所以電影語(yǔ)言就是蒙太奇。電影有了聲音以后，聲音逐漸成為與畫(huà)面同等重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段；特別是“長(zhǎng)鏡 頭”理論出現(xiàn)以后，蒙太奇的概念已不能概括電影語(yǔ)言的全部，人們遂用“視聽(tīng)語(yǔ)言”統(tǒng)稱(chēng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段。 視聽(tīng)語(yǔ)言的基礎(chǔ)是電影的兩大基本元素——活動(dòng)影像和同步聲音。它涉及鏡頭內(nèi)容、鏡頭形式、分鏡頭規(guī)則和聲畫(huà)關(guān)系處理四個(gè)方面。具有一定內(nèi)容和以適當(dāng)拍攝方式拍攝的鏡頭是電影視聽(tīng)語(yǔ)言的基本單位，鏡頭組接和聲畫(huà)關(guān)系處理則把它們聯(lián)結(jié)成電影視聽(tīng)結(jié)構(gòu)的整體。視聽(tīng)語(yǔ)言是表現(xiàn)電影內(nèi)容的基本方式。與劇作、表演一起，共同構(gòu)成導(dǎo)演創(chuàng)作的三大藝術(shù)手段。視聽(tīng)語(yǔ)言也是形成電影風(fēng)格的主要因素，不同的導(dǎo)演以不同的方式運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言。從而創(chuàng)造出風(fēng)格各異的影片。 視聽(tīng)語(yǔ)言的特性（P2- P 4） 一切語(yǔ)言都是某種既定的成規(guī)，一系列被社會(huì)承認(rèn)的、每一個(gè)成員能夠解釋的具有完整含義的符號(hào)。講故事的人或思想家應(yīng)當(dāng)首先學(xué)會(huì)這些符號(hào)及其組合規(guī)律。一般認(rèn)為，視聽(tīng)語(yǔ)言有下面幾個(gè)特性： 視聽(tīng)語(yǔ)言是一種信息溝通中的符號(hào)編碼方法。它利用畫(huà)面和聲音發(fā)出信息，但信息，但信息的接受者卻不能同時(shí)反饋信息，無(wú)法直接雙向交流。視聽(tīng)語(yǔ)言主要是依賴(lài)于類(lèi)似性的編碼原則，而不是按日常語(yǔ)言中隨意性的編碼原則。 視聽(tīng)語(yǔ)言是復(fù)現(xiàn)、展示影像的中介環(huán)節(jié)。這意味著影像總是源于一個(gè)銀幕之外的現(xiàn)實(shí)世界之物。這個(gè)現(xiàn)實(shí)之物通過(guò)電影的手段被復(fù)現(xiàn)、被展示在銀幕上之后，影像即成這個(gè)現(xiàn)實(shí)之物的“替代品”，成為一種帶著“現(xiàn)實(shí)之物”某種屬性的銀幕之物。這種屬性實(shí)際上既是電影最原始的現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)樗瓮诂F(xiàn)實(shí)；同時(shí)又是電影最原生的假定性，因?yàn)樗皇乾F(xiàn)實(shí)的影像，而不是現(xiàn)實(shí)本身。 對(duì)影像的這種本質(zhì)，（讓米特里有一段確切的表述， “現(xiàn)實(shí)的影像不是現(xiàn)實(shí)，而僅是其影像，我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上”。） 視聽(tīng)語(yǔ)言中的元素就具有與語(yǔ)言系統(tǒng)中的元素截然不同的特征，視聽(tīng)語(yǔ)言由場(chǎng)景、燈光、音樂(lè)、色彩等元素構(gòu)成，這些元素都能夠作為獨(dú)立的表意因素，這些元素又互相影響，互相滲透，他們綜合而成視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的信息，傳達(dá)一個(gè)統(tǒng)一的意思。 （兩個(gè)人正在微笑、交談，并表現(xiàn)出親密的關(guān)系。將我們所看到的所有表面信息：傍晚的光線(xiàn)，演員的表演，蔥郁的綠樹(shù)結(jié)合在一起，形成了這個(gè)畫(huà)面整體的意念。） 視聽(tīng)語(yǔ)言有強(qiáng)烈的象征、暗示等延伸作用。前文指出，視聽(tīng)語(yǔ)言是以畫(huà)面思維為基礎(chǔ)的，電影畫(huà)面中人與物同我們之間并不存在中間人，任何接觸都是直接的。 （一朵鮮花的開(kāi)放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結(jié)，一輪皎潔的明月可能象征著舒適、浪漫，也可能象征孤獨(dú)、冷清。很少有其他的語(yǔ)言形式像視聽(tīng)語(yǔ)言這樣具像而又可以表示出其畫(huà)面形態(tài)這外的多種含義。） 第3節(jié) 影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的分類(lèi)和特點(diǎn) 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片（P5） 定義 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片是一種視覺(jué)風(fēng)格的探索（形式上的實(shí)驗(yàn)和內(nèi)涵方面的探索），在這類(lèi)動(dòng)畫(huà)影片中，影像是其最基本也是最核心的構(gòu)成元素。 特點(diǎn) 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片的探索與開(kāi)發(fā)都具有試驗(yàn)的性質(zhì)。 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片的敘事結(jié)構(gòu)是被簡(jiǎn)化了的動(dòng)畫(huà)片結(jié)構(gòu)和形態(tài)，一般來(lái)講是由個(gè)人編導(dǎo)、設(shè)計(jì)、制作、配音。描寫(xiě)的內(nèi)容是經(jīng)過(guò)動(dòng)畫(huà)手法處理過(guò)的現(xiàn)實(shí)。 敘事動(dòng)畫(huà)片（P5- P8） 定義 敘事動(dòng)畫(huà)片利用動(dòng)畫(huà)的形式表現(xiàn)事件、人物、思想情感，對(duì)這種動(dòng)畫(huà)電影而言，其故事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，按照電影文學(xué)的章法編故事，嚴(yán)格遵循視聽(tīng)語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則設(shè)計(jì)故事結(jié)構(gòu)和敘述方式。本書(shū)主要針對(duì)敘事動(dòng)畫(huà)片探討視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)律。 特點(diǎn) 敘事動(dòng)畫(huà)片都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)，明確的主人公，明確的時(shí)空關(guān)系以及明確的因果關(guān)系，一定模式的開(kāi)頭、情節(jié)的展開(kāi)、起伏、高潮以及較為明確的結(jié)局。 敘事動(dòng)畫(huà)片中的影像首先是為劇情服務(wù)的，是大眾化的。 敘事動(dòng)畫(huà)片更富有創(chuàng)造力和想象力，可以實(shí)現(xiàn)電影實(shí)現(xiàn)不了的鏡頭畫(huà)面，動(dòng)畫(huà)片可以用創(chuàng)造動(dòng)態(tài)視覺(jué)的手段表現(xiàn)一切奇跡。由于動(dòng)畫(huà)片的假定性形象使得動(dòng)畫(huà)片中的奇跡具有特殊的感染力——升華了的觀賞態(tài)度產(chǎn)生的積極接受心理。 影院動(dòng)畫(huà)片（P8- P9） 特點(diǎn) 影院動(dòng)畫(huà)就是用動(dòng)畫(huà)的手段制作電影。 影院動(dòng)畫(huà)片的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，按照電影文學(xué)的章法編故事，嚴(yán)格遵循視聽(tīng)語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則設(shè)計(jì)故事結(jié)構(gòu)和敘述方式。 畫(huà)面影像質(zhì)量、動(dòng)作設(shè)計(jì)、聲音處理等工藝精度有嚴(yán)格的技術(shù)要求。 從劇情的安排上影院動(dòng)畫(huà)常常濃縮情節(jié)，即用微觀與象征性的視聽(tīng)元素表現(xiàn)重大主題。 電視動(dòng)畫(huà)片（P9- P11） 特點(diǎn) 電視動(dòng)畫(huà)最突出的是制作工藝的簡(jiǎn)化：動(dòng)作設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單化，背景制作簡(jiǎn)單化，色彩只求鮮艷醒目，不求逼真自然。 電視動(dòng)畫(huà)片的敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，更像是傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)。有時(shí)是分集敘述一個(gè)漫長(zhǎng)的傳記故事，以人物性格為故事發(fā)展線(xiàn)索，例如《櫻桃小丸子》；有時(shí)則是固定的造型形象在演繹相對(duì)獨(dú)立的故事，例如《貓和老鼠》；由相關(guān)的內(nèi)在線(xiàn)索結(jié)構(gòu)的不同故事，例如《城市獵人》。長(zhǎng)度包括總長(zhǎng)度和分集長(zhǎng)度，一般總長(zhǎng)度有26集、52集，甚至更多集。分集長(zhǎng)度有10分鐘、22分鐘、30分鐘等不同規(guī)格。電視動(dòng)畫(huà)系列片的形式特征是每集與每集之間擁有相同的人物，演繹不同的故事，例如《貓和老鼠》。有時(shí)人物的變化僅是原型的外加工，例如《名偵探柯南》是同一人物的變大和變小，《櫻桃小丸子》小時(shí)候只是把頭發(fā)變短了。電視動(dòng)畫(huà)在日本可以說(shuō)是遍地開(kāi)花，繼承和發(fā)揚(yáng)美國(guó)早期動(dòng)畫(huà)短片的優(yōu)良模式與商業(yè)效應(yīng)。 從劇情的安排上，電視動(dòng)畫(huà)喜歡擴(kuò)展情節(jié)，小題大做，即由許多個(gè)微不足道的小故事組成的大系列，情節(jié)有所連貫，但又分別獨(dú)立。 第4節(jié) 影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展史 動(dòng)畫(huà)電影的起源（P11） 西方 遠(yuǎn)古人類(lèi)各種形式圖像的記錄，已顯示出人類(lèi)潛意識(shí)中表現(xiàn)物體動(dòng)作過(guò)程的欲望。法國(guó)考古學(xué)家普度歐馬在1962年的研究報(bào)告中指出，二萬(wàn)五千年前石器時(shí)代洞穴畫(huà)上就有系列的野牛奔跑分析圖，這是人類(lèi)試圖用筆(或石塊)來(lái)捕捉動(dòng)作的嘗試。其他如埃及墓畫(huà)、希臘古瓶上的連續(xù)動(dòng)作分解圈畫(huà)，也是同類(lèi)型的例子。 動(dòng)畫(huà)的故事(也是所有電影的故事)開(kāi)始于1 7世紀(jì)阿塔納斯珂雪發(fā)明的“魔術(shù)幻燈”。所謂“魔術(shù)幻燈”是個(gè)鐵箱，里面放盞燈，在箱的一邊開(kāi)一個(gè)小洞，洞上覆蓋透鏡。將一片繪有圖案的玻璃放在透鏡后面，經(jīng)由燈光通過(guò)玻璃和透鏡，圖案會(huì)投射在墻上。魔術(shù)幻燈流傳、演變到今天，已經(jīng)變成了一種放映工具——投影機(jī)。 第一部動(dòng)畫(huà)片產(chǎn)生在電影之前。普拉托、斯丹普費(fèi)爾、埃米爾雷諾都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)始人，尤其是埃米爾雷諾，他繪制了人類(lèi)歷史上第一部動(dòng)畫(huà)片《一只小鹿》。該片無(wú)論在藝術(shù)上還是在幽默風(fēng)格及人情味表現(xiàn)方面至今還無(wú)人能相匹敵。 中國(guó) 中國(guó)唐朝發(fā)明的皮影戲，是一種由幕后投射光源的影子戲，與魔術(shù)幻燈系列發(fā)明從幕前投射光源的方法，技術(shù)雖然有別，卻反映出東西方不同國(guó)度對(duì)操縱光影有著相同的癡迷。皮影戲在17世紀(jì)，被引入到歐洲巡回演出，也曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，其影像的清晰度和精致感，不亞于同時(shí)期的魔術(shù)幻燈。 敘事動(dòng)畫(huà)的開(kāi)端（P11-P12） 用動(dòng)畫(huà)手段講述一個(gè)完整的故事是從溫瑟麥凱開(kāi)始的，他是第一個(gè)注意到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)潛能的藝術(shù)家。在發(fā)展多重角色的塑造，結(jié)合故事結(jié)構(gòu)和通俗趣味，以及暗示三度空間的畫(huà)面美學(xué)風(fēng)格上，麥凱的努力不可忽視；同時(shí)，他也是第一個(gè)發(fā)展全動(dòng)畫(huà)觀念的人。他以一個(gè)漫畫(huà)家專(zhuān)業(yè)的素養(yǎng)為動(dòng)畫(huà)開(kāi)辟的路線(xiàn)，也預(yù)告了一個(gè)美式卡通時(shí)代的來(lái)臨。 動(dòng)畫(huà)電影的成熟（P12- P14） 動(dòng)畫(huà)電影的各種流派（P14- P17） 作 業(yè)： 簡(jiǎn) 答： 電影藝術(shù)的基本特征有哪些？ 電影藝術(shù)早期發(fā)展歷程中的關(guān)鍵人物及貢獻(xiàn)？ 視聽(tīng)語(yǔ)言的特征有哪些？ 動(dòng)畫(huà)電影的起源 第二章 鏡 頭 教學(xué)目的： 通過(guò)講授鏡頭的基本概念，使學(xué)生對(duì)影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的職能及概念形成正確的認(rèn)識(shí)。 通過(guò)分析經(jīng)典的影視作品，使學(xué)生正確掌握影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的景別理論，并逐漸對(duì)電影藝術(shù)形成一定的感性認(rèn)識(shí)。 通過(guò)分析經(jīng)典的影視作品，使學(xué)生考慮如何控制鏡頭形成影視動(dòng)畫(huà)特有的畫(huà)面，進(jìn)而將鏡頭理論逐步過(guò)度到實(shí)際運(yùn)用。 教學(xué)重點(diǎn)： 鏡頭的職能及概念 鏡頭景別的分類(lèi) 鏡頭的拍攝及焦距、焦點(diǎn)的處理 教學(xué)難點(diǎn)： 鏡頭與畫(huà)面的關(guān)系 鏡頭與電影敘事的關(guān)系 教學(xué)方法： 運(yùn)用講授結(jié)合多媒體的教學(xué)方法 教學(xué)課時(shí)： 10課時(shí) 教學(xué)內(nèi)容： 第1節(jié) 鏡頭的基本概念 鏡頭的概念和職能（P20- P21） 鏡頭的概念 鏡頭是構(gòu)成視聽(tīng)語(yǔ)言的基本單位，作為電影創(chuàng)作的實(shí)踐術(shù)語(yǔ)，一個(gè)鏡頭是指攝影機(jī)連續(xù)不斷的一次拍攝。電影工作者開(kāi)始有選擇的截取一個(gè)個(gè)影像的片斷，并將它們按照某種邏輯關(guān)系排列起來(lái)，最終形成完整的影片?！扮R頭”的概念使電影徹底脫離了最初的“活動(dòng)照相”階段，從簡(jiǎn)單的記錄生活的工具演變?yōu)橐婚T(mén)新興的藝術(shù)形式。 鏡頭的職能 鏡頭的職能是提供信息，鏡頭是由畫(huà)面和音響組成的一個(gè)信息單位。在這種情況下，單個(gè)的鏡頭并不能表達(dá)明確的觀念。鏡頭與鏡頭連接后形成的邏輯關(guān)系才是視聽(tīng)語(yǔ)言用以表達(dá)含義和講故事的重要手段。 （有時(shí)候，我們?cè)谟^賞影片的過(guò)程中會(huì)強(qiáng)烈的感到某個(gè)鏡頭的意圖，但這正是因?yàn)檎麄€(gè)段落(即與這個(gè)鏡頭相連的鏡頭)為此創(chuàng)造了條件之后，才能出現(xiàn)這樣的情況。所以觀眾得到的印象總要受到一個(gè)鏡頭所在的那一段落的影響。） 每一個(gè)鏡頭的質(zhì)量形成一個(gè)總體，從而最終影響整個(gè)影片的觀感。一部?jī)?yōu)秀的影片必然包含著許多信息豐富，獨(dú)特，準(zhǔn)確的鏡頭。 鏡頭控制與畫(huà)面的關(guān)系中，起影響作用的可變因素便有五個(gè)了。這就是距離、運(yùn)動(dòng)、焦距、角度和視點(diǎn)。 平面動(dòng)畫(huà)中鏡頭的形成（P21- P31） 三維動(dòng)畫(huà)中鏡頭的形成（P32- P35） 第2節(jié) 距 離 距離的概論（P35- P36） 拍攝距離的問(wèn)題，實(shí)際上是鏡頭表現(xiàn)畫(huà)面的空間關(guān)系，其中主要是人和環(huán)境之間關(guān)系的一種方式。在人物眾多的畫(huà)面中，其他人物對(duì)于主要人物來(lái)說(shuō)也成為環(huán)境的因素。在攝影藝術(shù)中，它稱(chēng)之為景別。 在電影中有一個(gè)非常明顯的現(xiàn)象：鏡頭越接近被攝主體，場(chǎng)景越窄，而越遠(yuǎn)離被攝主體，場(chǎng)景越寬。取景的距離直接影響電影畫(huà)面的容量。攝入畫(huà)面景框內(nèi)的主體形象，無(wú)論人物，動(dòng)物或景物，部可統(tǒng)稱(chēng)為“景”。畫(huà)面的景別，取決于攝影機(jī)與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長(zhǎng)短這兩個(gè)因素。 景別越大，環(huán)境因素越多。景別越小，強(qiáng)調(diào)因素越多 鏡頭與被攝體之間的距離，通常以被攝體(主要是人)的“分截高度”為參照而區(qū)分為基本的五種。 遠(yuǎn)景（大全景） 遠(yuǎn)景是指鏡頭與被攝體之間距離較遠(yuǎn)的一種景別，它通過(guò)模仿觀眾的眼睛來(lái)作為參照系；也就是說(shuō)，遠(yuǎn)景鏡頭往往產(chǎn)生一種效果，似乎是觀眾站在離開(kāi)觀察對(duì)象較遠(yuǎn)的地方所看到的情景。采用這種景別拍攝的畫(huà)面，主要表現(xiàn)環(huán)境，表現(xiàn)與環(huán)境有關(guān)的劇情內(nèi)容。展示人物及其周?chē)鷱V闊的空問(wèn)環(huán)境、自然景色或群眾活動(dòng)大場(chǎng)面的鏡頭畫(huà)面。它相當(dāng)干從較遠(yuǎn)的距離觀看景物或人物，視野寬廣，能包容廣大的空間，人物較小，背景占主要地位，畫(huà)面給人以整體感，細(xì)部卻不甚清晰。如果畫(huà)面中出現(xiàn)人物，人物也往往只在畫(huà)面上占據(jù)較小的面積，甚至只是作為環(huán)境中的一個(gè)元素。遠(yuǎn)景鏡頭就不僅可以用來(lái)交代環(huán)境．而且可以用來(lái)過(guò)渡劇情、轉(zhuǎn)換情緒與節(jié)奏。 全景 全景是指鏡頭與被攝體之間的距離可以拉近到這樣的程度——攝人人物全身、畫(huà)面高度大致相當(dāng)于人體高度的一種景別。伴隨著距離的拉近，畫(huà)面中人物與環(huán)境的關(guān)系也跟著發(fā)生變化。一方面，鏡頭的視野相對(duì)小了，另一方面，人物的尺度也跟著放大了。在這種情況下，環(huán)境的因素不再像遠(yuǎn)景鏡頭那樣具有獨(dú)立的意義，它明顯地密切了和人物之間的關(guān)系。那些被置于人物背后的環(huán)境因素，成了人物活動(dòng)的背景，很難再引起特別的關(guān)注，而那些被閑置的人物周?chē)颓熬疤幍沫h(huán)境、因素，則更多地具有情節(jié)的功能，更緊密地介入人物的活動(dòng)之中。在全景鏡頭中，觀眾既可看清人物又可看清環(huán)境．人物與環(huán)境之間的關(guān)系處于最密切結(jié)合的一種狀態(tài)。 中景 中景是指鏡頭與被攝體之間比全景更近的一種拍攝距離。在這種景別中，由于距離更近了，人物在畫(huà)面上不再能攝人全身，而只能超過(guò)半身(一般是在膝部以上)。由于人物在畫(huà)面中占有的空間比例繼續(xù)增大，相應(yīng)的環(huán)境因素也就被進(jìn)一步排斥。中景鏡頭是針對(duì)著人物推近的，于是就起到了把注意力更引向人物的作用。這時(shí)，不僅人物的行為和動(dòng)作顯得更觸目和有吸引力，而且劇情的特征也逐漸地從人物與環(huán)境的關(guān)系轉(zhuǎn)向人物之間的關(guān)系，或者某個(gè)人物自身。大量的中景鏡頭被用來(lái)表現(xiàn)人物與人物之間的關(guān)系，（比如擁抱、對(duì)話(huà)、搏斗等需要共同參與才能實(shí)現(xiàn)的活動(dòng)）。 近景（特寫(xiě)） 近景是指人物胸部以上的鏡頭。由于距離的繼續(xù)逼近，更多的景物以及人物身體的更多部分都被排除在畫(huà)面之外了，只剩下胸部以上的部分還保留在畫(huà)面中。隨著人物在畫(huà)面上占據(jù)的面積進(jìn)一步增大，環(huán)境模糊了，與此同時(shí)，鏡頭對(duì)人物的逼近又使得臉部逐漸占據(jù)了畫(huà)面的中心，引起更強(qiáng)烈的注意，而且面部的表情也看得更加清晰了。 特寫(xiě)（大特寫(xiě)） 特寫(xiě)是從距離上最貼近被攝體的一種景別。鏡頭已經(jīng)逼近到人物的臉部，或人物、物體的某個(gè)局部或細(xì)部，讓它幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。環(huán)境的因素在特寫(xiě)中基本上被排除出去了，它把觀眾的注意力引向那些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，比如眼睛、比如手指、比如某種戲用道具。特寫(xiě)鏡頭通常是在人物正處于某種精神的巔峰狀態(tài)之下被使用的。也就是說(shuō)，特寫(xiě)鏡頭不是著眼于人物一般的情緒或情感的反應(yīng)，而是或痛苦、或歡樂(lè)、或激動(dòng)、或沉思、或緊張、或焦慮的巔峰狀態(tài)。更重要的是，它還不僅僅是表現(xiàn)一種精神的巔峰狀態(tài)，更表現(xiàn)這種狀態(tài)產(chǎn)生、變化、發(fā)展的過(guò)程。尤其是一些采用特寫(xiě)來(lái)拍攝的長(zhǎng)鏡頭，它對(duì)人物臉部的特別逼近，持續(xù)的時(shí)間又特別長(zhǎng)，就為演員表現(xiàn)角色的內(nèi)心活動(dòng)和神情變化提供了可能。 景別的功能 從遠(yuǎn)景、全景、中景、近景到特寫(xiě)，五種景別形成了五種攝影機(jī)和被攝體的距離。距離不同，不僅導(dǎo)致畫(huà)面圖形上的區(qū)別、影像功能的區(qū)別，也導(dǎo)致觀眾與畫(huà)面之間關(guān)系的區(qū)別。從畫(huà)面圖形上看，則形成了一個(gè)人物和環(huán)境的關(guān)系此消彼長(zhǎng)的序列。遠(yuǎn)景鏡頭中環(huán)境占有更大的比重，而人物相對(duì)小得多，觀眾的注意力被引向環(huán)境，感情上的參與程度就很小。這就是為什么遠(yuǎn)景鏡頭通常被用于整部影片或一個(gè)段落的開(kāi)頭，使觀眾有一個(gè)漸次介入的過(guò)程。反過(guò)來(lái)特寫(xiě)鏡頭中環(huán)境的因素被排除出去了，甚至對(duì)人物也表現(xiàn)出很強(qiáng)的選擇性。它使觀眾和被攝體似乎貼得很近，對(duì)畫(huà)面中人物的表情變化有細(xì)致的感知，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象。而在遠(yuǎn)景和特寫(xiě)之間，全景、中景和近景則在人物與環(huán)境占有畫(huà)面的比例中發(fā)生變化，使觀眾的注意力逐漸從人的活動(dòng)(它關(guān)聯(lián)著環(huán)境)、人的關(guān)系(比如對(duì)話(huà))向人的內(nèi)心生活轉(zhuǎn)移。 為此，在判斷一個(gè)鏡頭的景別是否選擇得恰當(dāng)時(shí)，關(guān)鍵的是把這種景別的功能與劇情的規(guī)定性聯(lián)系起來(lái)考察。也就是說(shuō)，每一種景別的鏡頭都因?yàn)槠洳煌乃囆g(shù)功能，而適應(yīng)于特定的劇情內(nèi)容。 第3節(jié) 運(yùn) 動(dòng) 一、運(yùn)動(dòng)攝影的特點(diǎn) 運(yùn)動(dòng)鏡頭與固定鏡頭相對(duì)而言，它的特點(diǎn)就是攝影機(jī)鏡頭不再是固定不動(dòng)的，而是借助器械(或三腳架上的活動(dòng)底座)來(lái)使鏡頭獲得解放。鏡頭一旦產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的可能，便總是導(dǎo)致相對(duì)于被攝體的距離、位置或圖形構(gòu)成上的變化，因此運(yùn)動(dòng)鏡頭更多地用來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面影像之間的空間關(guān)系，改變觀察角度，對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生不同形式的沖擊。運(yùn)動(dòng)鏡頭包括推、拉、搖、移、跟這五種基本形式。在這基礎(chǔ)上．還發(fā)展出一些變化形式和運(yùn)用輔助機(jī)械的形式。 二、運(yùn)動(dòng)攝影的基本形式 推鏡頭 推鏡頭是攝影機(jī)通過(guò)移動(dòng)逐漸接近被攝體的運(yùn)動(dòng)鏡頭。隨著攝影機(jī)的前推，畫(huà)面經(jīng)歷了由遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)的完整或不完整，但必然是連縫的變化過(guò)程。一方面，取景范圍由大變小，逐漸排除環(huán)境和陪體，另一方面，被拍攝主體在畫(huà)面上由小變大，細(xì)部特征逐漸清晰和醒目。推鏡頭因此成為引導(dǎo)和強(qiáng)化注意、構(gòu)成視覺(jué)沖擊的常見(jiàn)方式。尤其是當(dāng)推鏡頭成為某個(gè)人物加入陌生環(huán)境的主觀視點(diǎn)時(shí)，它很容易就讓觀眾體驗(yàn)到一種觀察或搜索的特征，無(wú)形中提高了觀眾的注意力。 拉鏡頭 拉鏡頭則相反，它是攝影機(jī)通過(guò)移動(dòng)逐漸遠(yuǎn)離被攝體的運(yùn)動(dòng)鏡頭。五官的特性和功能與推鏡頭恰成相反的互補(bǔ)的關(guān)系。從被攝主體的特寫(xiě)或近景逐漸拉開(kāi)成全景或遠(yuǎn)景。一方面取景范圍由小變大，逐漸把陪體或環(huán)境納入畫(huà)面，另一方面，被攝主體在畫(huà)面上則由大變小，其表情或細(xì)微動(dòng)作逐漸不再能看得清晰。拉鏡頭往往用來(lái)把被攝主體重新納入一定的環(huán)境，提醒觀眾注意人物所處的環(huán)境或者人物與環(huán)境之間的關(guān)系變化。有時(shí)候，它還可以借助取景范圍的擴(kuò)大來(lái)引進(jìn)劇情的新因素，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。由于拉鏡頭總是在強(qiáng)調(diào)環(huán)境的因素，它也常常被用在段落與段落之間的過(guò)渡。在段落結(jié)束之時(shí)運(yùn)用一個(gè)拉鏡頭，容易造成觀眾對(duì)劇情的介入和退出的轉(zhuǎn)換。 搖鏡頭 搖鏡頭不同于上述二者之處，在于攝影機(jī)本身不作移動(dòng)，只是借助于三腳架的活動(dòng)底座，使鏡頭上下、左右或旋轉(zhuǎn)式的搖動(dòng)。搖鏡頭如人的目光順著一定的方向?qū)Ρ粩z體巡視，所以特別明顯地表現(xiàn)出對(duì)人眼的模仿。由于搖鏡頭有一個(gè)連續(xù)劃過(guò)場(chǎng)景空間的過(guò)程，不管是跟隨人物的運(yùn)動(dòng)拍攝或者鏡頭在基本不動(dòng)的一些人物中劃過(guò)，它都是在作一種展現(xiàn)式的表現(xiàn)，都是介紹場(chǎng)景或人物關(guān)系時(shí)最常見(jiàn)的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。在這樣的鏡頭處理中，場(chǎng)景不是在一個(gè)畫(huà)面中整個(gè)呈現(xiàn)出來(lái)的，而是伴隨鏡頭的搖拍逐步呈現(xiàn)出來(lái)的。它比一個(gè)固定的遠(yuǎn)景鏡頭顯示出的優(yōu)越性，就在于既有利于更逼近地去關(guān)注一個(gè)場(chǎng)景的各個(gè)局部或方面，又造成一個(gè)逐步呈現(xiàn)的時(shí)間過(guò)程，讓觀眾更強(qiáng)烈意識(shí)到對(duì)眼睛的模仿和引導(dǎo)。由于畫(huà)面在一個(gè)鏡頭中的連續(xù)變動(dòng)，不同畫(huà)面之間的關(guān)系建構(gòu)，需要觀眾想象力的重新組織。它自然也比固定的遠(yuǎn)景鏡頭一覽無(wú)余卻無(wú)涉主次輕重的展呈要更為具體，也更有表現(xiàn)力。 移鏡頭 移鏡頭顧名思義便是要移動(dòng)攝影機(jī)。它往往要借助一定的器械，或者把攝影機(jī)扛在肩上才能完成拍攝任務(wù)。如果攝影機(jī)的拍攝方向與被攝體的方向垂直或成一定角度移動(dòng)，那就是移鏡頭。移鏡頭總是跟著運(yùn)動(dòng)的或固定的被攝體移動(dòng)，通常都是把被攝的主體當(dāng)作移動(dòng)中注意的中心。不管鏡頭如何移動(dòng)，被攝主體一般都是處于畫(huà)面的中心。在這種情況下，變化的總是被攝主體的背景。不管被攝主體是固定不動(dòng)或者處于運(yùn)動(dòng)之中，因?yàn)殓R頭的移動(dòng)，被攝主體的背景在連續(xù)的轉(zhuǎn)換中總是變動(dòng)不居，總是充滿(mǎn)動(dòng)感。特別是當(dāng)人物本身沒(méi)有太多的身體移動(dòng)或姿勢(shì)變化，但卻處于高度緊張或高度興奮的狀態(tài)時(shí)，顯得更有表現(xiàn)力。 跟鏡頭 跟鏡頭同樣也是一種移動(dòng)鏡頭，同樣也需借助一定的器械，或者把攝影機(jī)扛在肩上才能完成拍攝任務(wù)。它與移鏡頭不同之處只在于：當(dāng)攝影機(jī)的拍攝方向與被攝體的運(yùn)動(dòng)方向一致或完全相反，且與被攝體保持等距離運(yùn)動(dòng)(一般如此)的移動(dòng)時(shí)，它才被稱(chēng)為跟鏡頭。跟鏡頭有特別強(qiáng)烈的穿越空間的感覺(jué)。尤其是它并非置于被攝體運(yùn)動(dòng)方向的某一側(cè)，而是跟在其正前面或后面，它的表現(xiàn)功能又有不同之處。在前面的跟鏡頭，在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，往往還能進(jìn)一步注意人物的身體姿態(tài)或臉部表情的特征。而一旦鏡頭置于被攝體的后面，雖然無(wú)法看到人物的臉部表情，但卻在表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，對(duì)人物前進(jìn)的周?chē)h(huán)境，也能有較明確的感知。尤其是在一些人物處于危險(xiǎn)境地的時(shí)候，從后面跟拍往往會(huì)產(chǎn)生特別強(qiáng)烈的效果。 運(yùn)動(dòng)攝影的功能 鏡頭的運(yùn)動(dòng)，是一個(gè)不斷確定又隨時(shí)否定電影空間的矛盾過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，被攝體和前后景物之間的關(guān)系都在發(fā)生連續(xù)的變化。這種關(guān)系被置于時(shí)空的轉(zhuǎn)換中，使得彼此的因果性質(zhì)和對(duì)比度顯得更加強(qiáng)烈，有利于增強(qiáng)畫(huà)面的動(dòng)感，渲染場(chǎng)景氣氛，創(chuàng)造與劇情內(nèi)容相應(yīng)的節(jié)奏和情勢(shì)，在動(dòng)態(tài)中刻畫(huà)人物的性格和內(nèi)心世界的變化。作為一種空間的聯(lián)系形式．運(yùn)動(dòng)鏡頭還用來(lái)改變視野和觀察角度．適時(shí)地引進(jìn)劇情的新的因素，造成場(chǎng)面與場(chǎng)面之間的連續(xù)和過(guò)渡。 第4節(jié) 焦 距 一、焦距的定義 從鏡頭外射進(jìn)鏡頭的一束平行光，會(huì)在透鏡后面聚成一點(diǎn)，它稱(chēng)為焦點(diǎn)。從焦點(diǎn)到鏡片中心的距離就叫焦距。焦距也是鏡頭運(yùn)用中可控的變化因素之一。焦距的長(zhǎng)短決定著鏡頭的視角、視野和景深范圍的大小，因此對(duì)畫(huà)面的圖形構(gòu)成、各部分的關(guān)系產(chǎn)生影響，并導(dǎo)致表現(xiàn)力的進(jìn)一步分化。 二、焦距的分類(lèi) 標(biāo)準(zhǔn)焦距 40—50毫米的焦距稱(chēng)為標(biāo)準(zhǔn)焦距。之所以稱(chēng)之為標(biāo)準(zhǔn)焦距，主要原因在于這種焦距的鏡頭接近于人眼的正常感受。人眼對(duì)縱深的延伸、透視的效果、視野的范圍等空間感知，已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中建立起經(jīng)驗(yàn)。標(biāo)準(zhǔn)焦距的鏡頭拍攝出來(lái)的畫(huà)面，基本上刻畫(huà)的就是這樣的空間經(jīng)驗(yàn)，這就是它得以模仿人眼的原因。在一般的情況下，攝影師都傾向于選擇40—50毫米焦距的鏡頭，以便于得到觀眾的經(jīng)驗(yàn)回應(yīng)。 長(zhǎng)焦距 當(dāng)焦距大于50毫米的時(shí)候，這種鏡頭便稱(chēng)為長(zhǎng)焦距鏡頭。焦距的擴(kuò)大當(dāng)然會(huì)影響畫(huà)面圖形的構(gòu)成，尤其是空間關(guān)系的改變。在長(zhǎng)焦距鏡頭中，視野的寬度變窄、景深也變小，但縱深空間卻被壓縮．遠(yuǎn)處景物的尺度被放大。長(zhǎng)焦距鏡頭的空間感知類(lèi)似于在望遠(yuǎn)鏡中看到的情況。它是一種可以把遠(yuǎn)處的景物拉近，以便表現(xiàn)得更加清晰的焦距鏡頭．所以也稱(chēng)為望遠(yuǎn)鏡頭。這就有利于拍攝距離鏡頭較遠(yuǎn)的景物，克服各種由于環(huán)境限制所帶來(lái)的拍攝難度——比如某種危險(xiǎn)的處境、比如攝影機(jī)太近可能產(chǎn)生對(duì)環(huán)境的干擾等。鏡頭的焦距 越長(zhǎng)，縱深的空間就越被壓扁，縱深的距離就越是顯示不太出來(lái)。如果在縱深方向上移動(dòng)，在空間被壓縮的情況下往往缺少動(dòng)感和變化，尤其是在縱深的空間中景深標(biāo)志不太明顯時(shí)就更是如此。 短焦距 另一種焦距小于40毫米的鏡頭，則稱(chēng)為短焦距鏡頭。由于焦距比標(biāo)準(zhǔn)來(lái)得更小，拍攝的效果也隨之發(fā)生變化。短焦距鏡頭使畫(huà)面圖形一方面在縱深空間上拉長(zhǎng)，一方面在平面空間上加寬。所以，短焦距鏡頭也稱(chēng)為廣角鏡頭。廣角鏡頭造成了前景中平面視野的擴(kuò)大，前景中物像尺度的夸大；與此同時(shí)，深遠(yuǎn)的縱深感也被夸大了，前后景物的大小對(duì)比顯得強(qiáng)烈，在線(xiàn)性感知上產(chǎn)生了相應(yīng)的畸變。這種鏡頭有利于表現(xiàn)橫向上宏偉壯觀的場(chǎng)面，表現(xiàn)縱向上運(yùn)動(dòng)物體的速度。如果伴隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)，圖形構(gòu)成上的轉(zhuǎn)換會(huì)更迅捷，也更強(qiáng)烈，畫(huà)面的動(dòng)感會(huì)更加觸目、也更具有沖擊力。 變焦距 變焦鏡頭指通過(guò)鏡頭內(nèi)光學(xué)鏡片的組合改變鏡頭焦距的可伸縮鏡頭，不改變攝影機(jī)及被攝對(duì)象的位置僅改變鏡頭焦距即可獲得從全景漸變至近景(或反之)的電影畫(huà)面。運(yùn)用它，可模擬推、拉、跟的拍攝方法，產(chǎn)生移動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)效果。因此，在不便使用移動(dòng)設(shè)備的條件下用來(lái)代替推、拉鏡頭?，F(xiàn)代的變焦鏡頭直到上世紀(jì)五十年代才被廣泛使用。在此這前假如攝影師想將視野幅寬變窄，便要換鏡頭或是移動(dòng)攝影機(jī)。攝影師對(duì)變焦鏡頭的好處眾說(shuō)紛紜。一方面，變焦鏡頭是一種美學(xué)工具，能從事多種創(chuàng)作，包括突然集中于視域一角的快速前伸；另一方面，有些電影工作者只把變焦鏡頭當(dāng)成是推軌鏡頭的一種方便的替代——無(wú)論如何，這總比移動(dòng)攝影臺(tái)容易。 三、焦距與透視 焦距越短，視角越寬闊。所以廣角鏡頭能夠在較近的距離，拍攝比較大的范圍。在擴(kuò)大視野的同時(shí)，廣角鏡頭還會(huì)夸大深度的關(guān)系，物體越接近廣角鏡頭，顯得越深且越呈球體狀。結(jié)合上面所說(shuō)的特點(diǎn)，廣角鏡頭表現(xiàn)縱深透視非常好。在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，使用廣角鏡頭會(huì)使縱深運(yùn)動(dòng)加快，橫向運(yùn)動(dòng)變慢。也正是因?yàn)閺V角鏡頭會(huì)夸大景物的透視關(guān)系，所以使用廣角鏡頭拍人物的近景時(shí)，往往容易產(chǎn)生人物變形。另外，當(dāng)我們用極廣的鏡頭近距離拍攝建筑物的時(shí)候，建筑物上垂直線(xiàn)條會(huì)因?yàn)橥敢暤年P(guān)系而被彎曲成弧線(xiàn)，這就是我們所說(shuō)的廣角鏡頭的球面效應(yīng)。 長(zhǎng)焦距鏡頭的特性和廣角鏡頭正好相反。焦距越長(zhǎng)，所獲得的影像范圍越小，視角越小，所以長(zhǎng)焦鏡頭經(jīng)常用于拍攝近景和特寫(xiě)。但是長(zhǎng)焦距鏡頭可以在比較遠(yuǎn)的距離獲得比較大的影響，長(zhǎng)焦距鏡頭會(huì)壓縮真實(shí)空間中的深度的關(guān)系。 第5節(jié) 角 度 一、角度的定義 一般來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)的鏡頭是安放在三腳架的活動(dòng)底座上的，這就使鏡頭可以依托這個(gè)活動(dòng)底座，在三腳架固定的前提下進(jìn)行上下左右的活動(dòng)拍攝。在水平方向上，這種圍繞著底座的活動(dòng)，產(chǎn)生了搖鏡頭的拍攝效果。而在垂直方向上，除了同樣產(chǎn)生搖鏡頭的畫(huà)面效果之外，由于鏡頭的上下活動(dòng)與水平之間形成不同的夾角，同時(shí)還派生出另外的畫(huà)面效果。這就是鏡頭的角度問(wèn)題，也是鏡頭運(yùn)用中的一個(gè)可變因素。 二、角度的分類(lèi) 平拍角度 平拍角度指攝影機(jī)被放在主要被攝體的水平視點(diǎn)，與人眼相等的高度。因此，若干主體要注視攝影機(jī)，他不必向上或向下看，便能與攝影機(jī)相對(duì)。平拍角度因接近人眼的平視而產(chǎn)生畫(huà)面平穩(wěn)的效果。但畫(huà)面中的地平線(xiàn)處于畫(huà)面中央，易造成畫(huà)面分割的感覺(jué)。 然而，平拍角度也有另一個(gè)意義：這個(gè)視野是一個(gè)站著的成人的視點(diǎn)——事實(shí)上，是一個(gè)站著的西方成年男人的視點(diǎn)。這項(xiàng)不成文的慣例可能是由于方便而自然開(kāi)始，因?yàn)檫^(guò)去有很長(zhǎng)一段時(shí)間，大部分西方電影工作者都是站著的成年男人。 俯拍角度 俯拍角度又稱(chēng)“俯拍”，指攝影機(jī)鏡頭視軸偏向視平線(xiàn)下方的拍攝方式。攝影機(jī)處于俯視被攝對(duì)象的位置，主要用以表現(xiàn)視平線(xiàn)以下的景物。鏡頭俯拍，相當(dāng)于常人站在高處往下看的情景。畫(huà)面上的人或物的體積會(huì)在垂直方向上被壓縮，以至于顯得形狀奇異(如頭大腳小)。從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上看，會(huì)產(chǎn)生一種壓迫感或壓抑感，常常用來(lái)表現(xiàn)人物面臨危險(xiǎn)、遭到威脅、或內(nèi)心不安的情況。俯拍可以用來(lái)提供一個(gè)低位物體的視野。 仰拍角度 仰角度又稱(chēng)“仰拍”，是攝影機(jī)鏡頭視軸偏向視平線(xiàn)上方的拍攝方式。攝影機(jī)處于仰視被攝對(duì)象的位置，既可用以拍攝空中景物，也可用于拍攝地上景物。仰角度的特點(diǎn)包括：景物的地平線(xiàn)在畫(huà)面中處于下部或下部畫(huà)外。仰拍地上景物時(shí)，近處景物高聳于地平線(xiàn)上，十分醒目突出，后景物被前景遮擋，得不到表現(xiàn)，有凈化背景的作用。當(dāng)有后景物出現(xiàn)時(shí)，有被壓縮在地平線(xiàn)上的感覺(jué)。畫(huà)面中豎向的線(xiàn)條有向上方透視集中的趨勢(shì)，矩形物體底部變寬，類(lèi)似最穩(wěn)定的幾何形狀——以底部為基礎(chǔ)的三角形。用廣角鏡頭仰拍某些場(chǎng)景，高聳的近景和被壓縮的遠(yuǎn)景可造成強(qiáng)烈的透視對(duì)比。 仰角鏡頭常被用于暗示崇高、莊嚴(yán)、偉大等意義（我國(guó)五六十年代的紅色電影）。從負(fù)面意義上來(lái)講，又可以表現(xiàn)暗示個(gè)體的權(quán)勢(shì)與威嚇。同時(shí)，在拍攝人物近景時(shí)需掌握仰角的分寸，在較近的距離上過(guò)仰的角度，易造成透視變形。當(dāng)然，有時(shí)為了達(dá)到某種藝術(shù)目的，亦可利用透視變形造成夸張的效果。 鏡頭的角度問(wèn)題和人的感知經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有太大的矛盾。甚至可以說(shuō)．它本來(lái)就是以模仿人眼的感知經(jīng)驗(yàn)作為可能性選擇的根據(jù)的。人的眼睛朝上或朝下看，空間的透視關(guān)系也會(huì)發(fā)生與選擇不同角度的鏡頭那樣的變化。而因?yàn)橛羞@樣的變化．以及由于變化所導(dǎo)致的畫(huà)面圖形在構(gòu)成上的特征，才產(chǎn)生了不同的功能指向。所以，考察鏡頭的角度問(wèn)題關(guān)鍵只在于運(yùn)用得是否恰當(dāng)和有力。 第6節(jié) 視 點(diǎn) 一、視點(diǎn)的定義 鏡頭的視點(diǎn)是指鏡頭所模仿的觀察者．也就是說(shuō)，鏡頭讓觀眾體會(huì)到某個(gè)觀察者的存在，并因?yàn)檫@個(gè)觀察者的體認(rèn)而導(dǎo)致觀眾的一種態(tài)度。 二、視點(diǎn)的分類(lèi) 客觀鏡頭 客觀鏡頭指攝影機(jī)鏡頭所模擬的是攝影師或觀眾的眼睛，是最常見(jiàn)的鏡頭視點(diǎn)。采取這種視點(diǎn)拍攝的鏡頭，觀眾更容易以自我認(rèn)同的態(tài)度去回應(yīng)，常常使自己處于一個(gè)旁觀者的位置，直接以自己的視角去觀察。 主觀鏡頭 主觀鏡頭則指攝影機(jī)所模擬的是影片中某個(gè)人物的眼睛所看到的景象，是影片中某個(gè)人物特定的視點(diǎn)。在情節(jié)展開(kāi)的過(guò)程中，有時(shí)候會(huì)從某個(gè)人物的主觀視角去展現(xiàn)他所看到的情景。在這種情況下，鏡頭畫(huà)面常常會(huì)帶上人物觀察時(shí)的某種態(tài)度或方式。最常見(jiàn)的便是偷窺，此時(shí)鏡頭會(huì)顯出一種借助景物躲閃、避讓、晃動(dòng)、游移的特征。當(dāng)觀眾意識(shí)到這是主觀鏡頭時(shí)，他會(huì)使自己處于劇中人物的位置，主動(dòng)去體驗(yàn)人物的立場(chǎng)、態(tài)度和關(guān)系，真正采取替代性的介入來(lái)加深與劇情的聯(lián)系。 從距離、運(yùn)動(dòng)、焦距、角度到視點(diǎn)，構(gòu)成了攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素。而每一種因素又各自具有幾種變化的可能，且大都涉及技術(shù)的操作，這就使問(wèn)題顯得特別復(fù)雜。在對(duì)鏡頭的控制進(jìn)行分析時(shí)，需要的是一種認(rèn)真的、過(guò)細(xì)的態(tài)度。首先是考察鏡頭對(duì)五種控制的基本可能性進(jìn)行了怎樣的選擇——哪一種景別、哪一種運(yùn)動(dòng)方式、哪一種焦距、角度和視點(diǎn)。這取決于對(duì)鏡頭控制的相關(guān)知識(shí)的掌握程度，取決于對(duì)這些控制因素的特征辨識(shí)和功能實(shí)現(xiàn)的判斷，取決于對(duì)這些控制因素各自的優(yōu)勢(shì)與局限的掌握程度。其次，雖 然在一個(gè)鏡頭中，都包含著五種基本因素的控制，但這五種控制因素都不是各自起作用，而是在控制的組合中才得以實(shí)現(xiàn)其功能。這種組合不是簡(jiǎn)單的相加，而是有主有次、有輕有重、有常規(guī)有特異的。所以在分析時(shí)，就必須注意把握其中起主導(dǎo)作用或核心作用的方面。沒(méi)有一個(gè)鏡頭控制的分析是要把五個(gè)方面都一一涉及的。 作 業(yè)： 簡(jiǎn) 答： 簡(jiǎn)要分析攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素及其特點(diǎn)？ 簡(jiǎn)要分析攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素的內(nèi)在聯(lián)系？ 簡(jiǎn)要分析美國(guó)電影《勇敢的心》中英軍與起義軍交戰(zhàn)的場(chǎng)景拍攝鏡頭的運(yùn)用？ 第三章 鏡頭語(yǔ)言 教學(xué)目的： 通過(guò)講授蒙太奇的原理及其理論，使學(xué)生對(duì)影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的認(rèn)識(shí)更加全面、深入，并逐步養(yǎng)成使用鏡頭敘述思想與內(nèi)容的習(xí)慣。 通過(guò)講授長(zhǎng)鏡頭理論，使學(xué)生在鏡頭理論上更加豐富，并逐漸對(duì)電影藝術(shù)的鏡頭語(yǔ)言形成一定深度的認(rèn)識(shí)。 通過(guò)對(duì)蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較與分析，使學(xué)生進(jìn)一步完善鏡頭語(yǔ)言的理論知識(shí)，進(jìn)而將理論知識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐。 教學(xué)重點(diǎn)： 蒙太奇產(chǎn)生的原理與依據(jù) 蒙太奇產(chǎn)生與發(fā)展的過(guò)程 蒙太奇的藝術(shù)功能與作用 長(zhǎng)鏡頭理論 蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較與評(píng)價(jià) 教學(xué)難點(diǎn)： 長(zhǎng)鏡頭理論的原理 蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較與評(píng)價(jià) 教學(xué)方法： 運(yùn)用講授結(jié)合多媒體的教學(xué)方法 教學(xué)課時(shí)： 10課時(shí) 教學(xué)內(nèi)容： 第1節(jié) 蒙太奇的概念 一、蒙太奇的概念 蒙太奇(montage)的語(yǔ)義：源于法文，原為建筑學(xué)用語(yǔ)，直譯為“裝配”、“構(gòu)成”的意思。最初由路易德呂克[法]借用到電影中來(lái)，到現(xiàn)在，在世界上已成為電影藝術(shù)的專(zhuān)用語(yǔ)。主要有剪接、組合之意。后來(lái)出現(xiàn)的電視，在敘事文法上也沿用蒙太奇方法。 《電影藝術(shù)辭典》(1986版)定義： “在電影創(chuàng)作，根據(jù)主題的需要，情節(jié)的發(fā)展，觀眾注意力和關(guān)心的程度，將全片所要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場(chǎng)面、鏡頭，分別進(jìn)行處理和拍攝。然后再根據(jù)原訂的 創(chuàng)作構(gòu)思、運(yùn)用藝術(shù)技巧，將這些鏡頭、場(chǎng)面、段落，合乎邏輯地、富于節(jié)奏地重新組合，使之通過(guò)形象間相輔相成和相反相成的關(guān)系，相互作用，產(chǎn)生連貫、對(duì)比、呼應(yīng)、聯(lián)想、懸念等效果，構(gòu)成一個(gè)連綿不斷的有機(jī)整體——一部完整地反映生活、表達(dá)思想、條理貫通、生動(dòng)感人的影片。這種構(gòu)成一部完整影片的獨(dú)特的表現(xiàn)方法稱(chēng)為蒙太奇?！? 綜上所述，蒙太奇是指在電影或電視藝術(shù)創(chuàng)作中，出于創(chuàng)作者特定的構(gòu)思和目的，把不同的景別、不同長(zhǎng)度、不同內(nèi)容等分散的鏡頭，按照一定的規(guī)律組接起來(lái)，從而構(gòu)成場(chǎng) 面、段落以至整部影片的藝術(shù)方法或表現(xiàn)手法。 二、蒙太奇概念的外延 蒙太奇在實(shí)際運(yùn)用中，更為廣泛，包含的內(nèi)容復(fù)雜得多，大致可分為三個(gè)層面： 蒙太奇指影視反映現(xiàn)實(shí)的思維方式，一種獨(dú)有的形象思維的方法——蒙太奇思維：以音畫(huà)結(jié)合的動(dòng)態(tài)時(shí)空立體，逼真地反映現(xiàn)實(shí)。蒙太奇是電影藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)。 蒙太奇指影視敘事的主要表現(xiàn)方法和結(jié)構(gòu)手段 蒙太奇指電影鏡頭剪輯的具體技巧和技法。主要用于鏡頭的分切與組接，如鏡頭之間的時(shí)間，空間、節(jié)奏、構(gòu)圖等方面“剪輯點(diǎn)”的選擇等。 第2節(jié) 蒙 太 奇 一、蒙太奇產(chǎn)生的原理與依據(jù) 蒙太奇的構(gòu)成有三方面的依據(jù)與原理。 1、蒙太奇是人類(lèi)思維方式及其它心理活動(dòng)方式的體現(xiàn) 蒙太奇將要表現(xiàn)的影視片的內(nèi)容分解成鏡頭、場(chǎng)面、段落，然后按照主題、情節(jié)的要求和觀眾注意力組合起來(lái)，這是蒙太奇最基本的精神與方法。而這正是人類(lèi)觀照事物先分析后綜合的思維方式的表現(xiàn)。先分析后綜合的思維具體到人的視覺(jué)習(xí)慣和感受規(guī)律上，就是觀察或感覺(jué)對(duì)象的某種形式的組合。蒙太奇由此而產(chǎn)生。 2、蒙太奇的構(gòu)成符合藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的原理 藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的素材進(jìn)行提煉、概括、集中、加工、改造，使藝術(shù)形象典型化和富于美感，即愛(ài)森斯坦聽(tīng)說(shuō)的：“最大限度激動(dòng)人心的、充滿(mǎn)情感的”形象。這一過(guò)程就被編導(dǎo)貫徹在鏡頭的選擇、組接的過(guò)程中，形成一系列蒙太奇的方式。 3、蒙太奇的構(gòu)成基于影視制作方式、構(gòu)成元素以及攝影(像)工具、器材的種種可能性 由于器材、場(chǎng)地、人員等等原因，影視制作常常不可能一次拍成一個(gè)完整的段落，甚至一個(gè)場(chǎng)面，而是采取因地、因時(shí)、因人制宜的原則，分期按需要拍出鏡頭片段，不可能完全按劇情順序拍攝，因此，編導(dǎo)必須按照劇情要求剪輯、組接這些分散的鏡頭。蒙太奇的組接正是影視制作程序的必然產(chǎn)物。 二、蒙太奇產(chǎn)生與發(fā)展的過(guò)程 電影藝術(shù)產(chǎn)生的同時(shí)，鏡頭的意識(shí)開(kāi)始形成，醞釀著蒙太奇的萌芽，經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家?guī)资甑男燎谂?，蒙太奇產(chǎn)生并發(fā)展成熟。蒙太奇從產(chǎn)生到理論的形成大致經(jīng)歷了以三 個(gè)學(xué)派為代表的三個(gè)階段。 電影產(chǎn)生的初期，法國(guó)盧米埃爾拍攝的只是生活原始記錄的片段，不分鏡頭，一次拍攝完成；梅里愛(ài)將戲劇藝術(shù)引入電影，大大增加電影的表現(xiàn)力和表現(xiàn)對(duì)象，但基本上限于 舞臺(tái)框架，也沒(méi)有鏡頭景別和視角的變化，多是角度固定的中景場(chǎng)面?？傊?，那時(shí)期蒙太奇尚未發(fā)現(xiàn)。 英國(guó)學(xué)派 蒙太奇的簡(jiǎn)單形態(tài)最早出現(xiàn)在英國(guó)勃列頓學(xué)派。因?yàn)檫@個(gè)流派的幾位主要代表人物出生在英國(guó)南部海岸勃列頓而得名。主要人物有喬治阿爾培特斯密士、詹姆斯威廉遜等，活動(dòng)在本世紀(jì)最初10年。 勃列頓學(xué)派改善，豐富了電影鏡頭的表現(xiàn)力，他們的作品標(biāo)志著蒙太奇的產(chǎn)生。 2．美國(guó)學(xué)派 繼勃列頓學(xué)派之后，對(duì)電影蒙太奇的形成做出決定性貢獻(xiàn)的是美國(guó)的格里菲斯。格里菲斯從1908年開(kāi)始導(dǎo)演影片。在他開(kāi)始的影片中已經(jīng)掌握和發(fā)展了電影鏡頭的運(yùn)用技巧，到了1915年《一個(gè)國(guó)家的誕生》，1916年《黨同伐異》，格里菲斯幾乎創(chuàng)造性地發(fā)明或運(yùn)用了蒙太奇所有最主要的手段和技巧。 3．蘇聯(lián)學(xué)派 格里菲斯對(duì)蒙太奇的運(yùn)用和發(fā)展是在實(shí)踐上的一種偉大的貢獻(xiàn)，在電影史上具有不可磨滅的功績(jī)。但把蒙太奇上升到電影美學(xué)的層面，并使之成為完整的理論是蘇聯(lián)學(xué)派。主要代表人物是庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金。他們?cè)谑赂锩?，認(rèn)真研究世界電影藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)、探索電影藝術(shù)的奧秘，對(duì)蒙太奇的原理、作用作了系統(tǒng)的總結(jié)。 三、蒙太奇的藝術(shù)功能與作用 1．對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的選擇與取舍、概括與集中組織與安排 蒙太奇按照主題的需要、作者的目的，通過(guò)對(duì)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，刪去被表現(xiàn)的對(duì)象生活中瑣細(xì)的過(guò)程， 重復(fù)的動(dòng)作，沒(méi)有審美意義的人和事，突出生活中既具有敘事信息又具有視覺(jué)意義的部分和細(xì)節(jié)，組成客體生活的藝術(shù)形態(tài)。影視就是省略的藝術(shù)，蒙太奇鏡頭組接的基本精神就 在于此。 2．引導(dǎo)觀眾注意力，激發(fā)聯(lián)想 蒙太奇應(yīng)包括所有“鏡頭組接”的技巧在內(nèi)，無(wú)論它是連續(xù)的構(gòu)成或?qū)α械臉?gòu)成方法，都要根據(jù)一個(gè)總體構(gòu)思和計(jì)劃，把許許多多鏡頭分別加以剪裁，然后把它們組接起來(lái)，發(fā)揮比它們?cè)瓉?lái)單個(gè)存在時(shí)更大的作用。鏡頭組接的順序和方式，直接影響、制約鏡頭的含義，無(wú)不規(guī)范觀眾的思路和感覺(jué)。 這表明蒙太奇用在鏡頭上，可以改善或改變電影的敘事表達(dá)，用在段落上，可以改變敘事結(jié)構(gòu)和整體意蘊(yùn)。前者正如愛(ài)森斯坦所說(shuō)的：任何兩個(gè)鏡頭的對(duì)列都可以產(chǎn)生新的意義，后者如巴拉茲所說(shuō)： “蒙太奇并不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它表現(xiàn)了真理或謊言?！?《論電影》) 3．創(chuàng)造獨(dú)特的影視時(shí)空 依賴(lài)平行、交叉、重復(fù)、閃前、閃回等形式鏡頭的組接，電影造成了極端自由、超越的時(shí)空，將過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)，融于一體，將心理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空匯于一瞬，滿(mǎn)足了人們對(duì)線(xiàn)性單向時(shí)問(wèn)和單調(diào)空間超越的渴望。 4．創(chuàng)造節(jié)奏 蒙太奇把不同長(zhǎng)度(對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，是鏡頭的實(shí)際長(zhǎng)度和內(nèi)容動(dòng)人程度即心理長(zhǎng)度結(jié)合的產(chǎn)物——延續(xù)感)和不同幅度的鏡頭組接起來(lái)，會(huì)產(chǎn)生不同的節(jié)奏。以長(zhǎng)鏡頭抒情格調(diào)為主的影片和以短鏡頭組接為主的影片的節(jié)奏當(dāng)然不同，大全景和特寫(xiě)給人的節(jié)奏感也不同。 5．創(chuàng)造聲畫(huà)結(jié)合的銀幕形象 蒙太奇通過(guò)各種形式的鏡頭組接，將影視各種視覺(jué)元素(人、景，物、光、色、構(gòu)圖)和各種聽(tīng)覺(jué)元素(人聲、自然及環(huán)境聲、音樂(lè))融合為運(yùn)動(dòng)的、連續(xù)不斷的各種關(guān)系的聲畫(huà)結(jié)合的銀幕或熒屏形象。 四、蒙太奇的分類(lèi) 從蒙太奇體現(xiàn)出的動(dòng)機(jī)、功能和形式看，蒙太奇可以分為兩大類(lèi)七小類(lèi)： 敘事蒙太奇： 連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、復(fù)現(xiàn)蒙太奇 表現(xiàn)蒙太奇： 心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇 1．?dāng)⑹旅商妫河址Q(chēng)敘述性蒙太奇。這是以交待情節(jié)、展示事件為主旨的蒙太奇類(lèi)型。按情節(jié)的流程、因果關(guān)系、邏輯順序來(lái)分切組接鏡頭、場(chǎng)面、段落，特點(diǎn)是動(dòng)作或情節(jié)連貫、脈胳清楚。包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇和復(fù)現(xiàn)蒙太奇。 連續(xù)蒙太奇 沿單一情節(jié)線(xiàn)，按故事邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)組接鏡頭，主要依靠故事本身的跌宕、曲折的魅力，大幅度、多線(xiàn)索的時(shí)空變換較少。為了避免平鋪直敘，常常伴之以平行、交叉、復(fù)現(xiàn)等蒙太奇。 平行蒙太奇 兩條或兩條以上情節(jié)線(xiàn)索(不同時(shí)空、同時(shí)異地或同時(shí)同地)的并列表現(xiàn)，分頭敘述，組接在一起的片段或結(jié)構(gòu)。特點(diǎn)是幾個(gè)動(dòng)作或情節(jié)線(xiàn)不一定有因果聯(lián)系，但服從或統(tǒng)一在一種題旨或意境上。 交叉蒙太奇 又稱(chēng)交替蒙太奇。由平行蒙太奇發(fā)展而來(lái)，也有兩條或數(shù)條情節(jié)線(xiàn)并行同時(shí)進(jìn)行。不同的是，平行蒙太奇只要求并行情節(jié)線(xiàn)在主題上的統(tǒng)一，互相之間在劇情或事件上有內(nèi)在聯(lián)系。而交叉蒙太奇則對(duì)并行的情節(jié)線(xiàn)之間的關(guān)系有更明確、緊密的要求，嚴(yán)格的同時(shí)性，不允許異時(shí)性，密切的因果關(guān)系，其中一條線(xiàn)的發(fā)展往往影響或決定其它并行線(xiàn)的發(fā)展，還要求幾條并列線(xiàn)頻繁地交替出現(xiàn)，互相依存，彼此促進(jìn)，最后并行的幾條線(xiàn)匯合在一個(gè)中心動(dòng)作的結(jié)果上。這種蒙太奇容易造成緊張、扣人心弦的效果，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性；懸念感強(qiáng)，因此在影片中常用來(lái)表現(xiàn)追逐或驚險(xiǎn)氣氛的場(chǎng)面，特別是影片結(jié)尾，因此，又被人稱(chēng)為“最后一分鐘救援”的手法。 復(fù)現(xiàn)蒙太奇 具有一定含義的鏡頭和場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻一再出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對(duì)比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果。構(gòu)成電影的各種元素：人物、景物，場(chǎng)面、動(dòng)作、調(diào)度、物件、細(xì)節(jié)、語(yǔ)言、音樂(lè)、音響、光線(xiàn)、色彩、構(gòu)圖等都可以通過(guò)精心構(gòu)思反復(fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生獨(dú)特的寓意和效果。 2．表現(xiàn)蒙太奇 亦稱(chēng)評(píng)述性蒙太奇。這是以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類(lèi)型。它以鏡頭對(duì)列為基礎(chǔ)，在鏡頭形式和內(nèi)容上相互沖突、對(duì)照，從而產(chǎn)生單鏡頭不具有或更為豐富的涵義，產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力，啟發(fā)觀眾聯(lián)想、思考，以此達(dá)到表達(dá)思想寓義的目的。包括心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇等形式。 心理蒙太奇 通過(guò)畫(huà)面與畫(huà)面及音畫(huà)組接，直接展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)，諸如閃念、回憶、夢(mèng)境、幻覺(jué)、聯(lián)想、思索乃至潛意識(shí)等，是人物心理造型的表現(xiàn)，影視片中心理描寫(xiě)的重要手段。特點(diǎn)是形象(畫(huà)面或聲音)的片斷性，敘述的不連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性，畫(huà)面帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，多用對(duì)列、交叉、穿插的形式出現(xiàn)，在現(xiàn)代電影中運(yùn)用廣泛。 隱喻蒙太奇 通過(guò)鏡頭或片段的對(duì)列．交替表現(xiàn)進(jìn)行類(lèi)比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意和情緒色彩、主觀評(píng)價(jià)等。著重突出不同事物之間某種類(lèi)似的聯(lián)系。(比如，普多夫金的《母親》，將工人示威游行和春天冰河解凍的鏡頭組接在一起，用春水比喻革命運(yùn)動(dòng)勢(shì)不可擋。)隱喻蒙太奇的特點(diǎn)是巨大的概括力和簡(jiǎn)潔的手法結(jié)合，具有強(qiáng)烈的理性色彩和情緒感染力。隱喻蒙太奇主觀性很強(qiáng)，關(guān)鍵是用以比喻的事物應(yīng)與情節(jié)發(fā)展有著一定的聯(lián)系，而不是硬插，切忌圖解、直露、落套、晦澀，要求自然、新穎、含蓄、形象。 對(duì)比蒙太奇 通過(guò)畫(huà)面內(nèi)容(貧富、苦樂(lè)、生死、高尚卑下)或形式上(景別大小、角度俯仰、光線(xiàn)明暗、色彩冷暖、聲音強(qiáng)弱……)的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)、沖突等作用，以表達(dá)作者的寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒或思想。 第3節(jié) 長(zhǎng) 鏡 頭 一、長(zhǎng)鏡頭的理論 在影視選擇鏡頭、組織鏡頭表現(xiàn)客體對(duì)象和生活的方法及美學(xué)態(tài)度上，和蒙太奇理論相對(duì)的是長(zhǎng)鏡頭理論。 長(zhǎng)鏡頭理論又稱(chēng)場(chǎng)面調(diào)度派理論。首先起于電影，爾后影視通用。此派理論認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭是電影表現(xiàn)生活最根本的方法和基石，只有長(zhǎng)鏡頭才符合電影藝術(shù)的本性，故被稱(chēng)之“長(zhǎng)鏡頭理論”或“長(zhǎng)鏡頭派”。而長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)的一個(gè)重要方面就是對(duì)象在鏡頭內(nèi)的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)，即景深鏡頭，又被人稱(chēng)為“場(chǎng)面調(diào)度理論”或“場(chǎng)面調(diào)度派”。 二、長(zhǎng)鏡頭釋義和早期長(zhǎng)鏡頭 一般大多數(shù)影片100分鐘內(nèi)約有400——800個(gè)鏡頭，即平均每個(gè)鏡頭延續(xù)時(shí)間為15——7.5秒。這里所說(shuō)，只是一種正常長(zhǎng)度范圍，如果一部影片中鏡頭平均延續(xù)時(shí)間超過(guò)15秒或更長(zhǎng)，顯然是長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用較多的影片。至于單個(gè)鏡頭究竟占多少時(shí)間才算長(zhǎng)鏡頭，迄今并無(wú)明確的定論。它只是相對(duì)分切較多的短鏡頭而言，指在影片中那種鏡頭尺數(shù)和延續(xù)時(shí)間都較長(zhǎng)的鏡頭。在形態(tài)上，它往往用推、拉、搖、移的方法，多層次、多景別，持續(xù)不斷地展示對(duì)象，形成一個(gè)比較完整的鏡頭／段落，以保持被攝體時(shí)空的連續(xù)性、完整性和真實(shí)性。稱(chēng)這樣的鏡頭為長(zhǎng)鏡頭。 三、長(zhǎng)鏡頭產(chǎn)生發(fā)展的因素與條件 長(zhǎng)鏡頭的產(chǎn)生、運(yùn)用有多方面的原因和條件，除了電影藝術(shù)家美學(xué)思想的變化，對(duì)生活的觀察、理解不同外，在客觀上，電影藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律和電影技術(shù)的改善也是重要原因。首先，電影從無(wú)聲片走向有聲片，要求鏡頭加長(zhǎng)。無(wú)聲電影，最主要的表現(xiàn)手段就是鏡頭，電影敘事、畫(huà)面造型都要靠鏡頭來(lái)完成，為此，敘事情節(jié)中的許多本來(lái)只需一二句臺(tái)詞即可交待的內(nèi)容，必須形諸畫(huà)面，用一系列鏡頭的組接來(lái)完成，本來(lái)可以用音響代替的畫(huà)面空間也必須設(shè)法出現(xiàn)在鏡頭組接中，甚至還必須穿插一些與情節(jié)和內(nèi)容無(wú)關(guān)，純粹為了象征音樂(lè)或其它聲音的“提示性”鏡頭，比如汽笛上蒸汽，潺潺的流水，冉冉降落的樹(shù)葉以及一系列疊化、疊印的發(fā)聲體(大鐘、琴等)等等。這樣一來(lái)，無(wú)聲片中“單構(gòu)圖鏡頭”就占了主導(dǎo)地位，鏡頭的組接也比較多，短鏡頭的運(yùn)用占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)