論《臥虎藏龍》中獨(dú)特的鏡頭語言影視編導(dǎo)專業(yè)

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1、摘 要 由著名導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的武俠動(dòng)作電影《臥虎藏龍》以古代江湖為背景，講述了一代大俠李慕白有退出江湖之意，托付紅顏知己俞秀蓮將自己的青冥劍作為禮物送給貝勒爺收藏，但李慕白隱退江湖的舉動(dòng)卻惹來了一系列的江湖恩怨。影片特有的審美視角打造了一個(gè)夢幻且詩情畫意的東方江湖，其畫面的呈現(xiàn)可圈可點(diǎn)，尤其是其在攝影方面的畫面特色，形成了獨(dú)有的風(fēng)格。本文從攝影方面入手，詳細(xì)且深入的分析該影片獨(dú)特的鏡頭語言及其形成的畫面風(fēng)格特色。 關(guān)鍵詞：《臥虎藏龍》；攝影；鏡頭語言；畫面風(fēng)格； Abstract By the famous director LiAn martial arts action film "

2、crouching tiger, hidden dragon" in the ancient river's lake as the background, tells the story of a Li Mu Bai generation master have dropped out of the river's lake, entrusting the confidante friend will gets its own green ghost sword as a gift to duke collection, but Li Mu Bai retirement but move t

3、o a series of grievances. Film's special aesthetic Angle of view to create a dreamy and picturesque east river's lake, its remarkable features, especially in the photography picture characteristic, has formed the unique style. From the perspective of photography, this paper analyzes the unique lens

4、language and its forming style characteristics in detail and deeply. Keywords: "crouching tiger, hidden dragon"; photography; lens language; the picture style; 目 錄 摘 要 I Abstract II 目 錄 III 第1章 緒 論 1 1.1 鏡頭語言的概念及意義 1 1.2 鏡頭語言元素的分類 1 1.2.1 根據(jù)拍攝距離分類 1 1.2.2 根據(jù)拍攝角度分類 1 1.2.3 根據(jù)鏡頭運(yùn)動(dòng)方式分類 2 第2

5、章 《臥虎藏龍》中鏡頭語言的表現(xiàn)方式 3 2.1 鏡頭中景別的表現(xiàn)功能 3 2.1.1 遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）——描述環(huán)境突出場景 3 2.1.2 全景——介紹性景別 5 2.1.3 中景——敘事性景別 6 2.1.4 近景——刻畫性格 7 2.1.5 特寫——突出、強(qiáng)調(diào)和夸張 8 2.1.5 《臥虎藏龍》中景別的綜合性運(yùn)用 9 2.2 鏡頭中角度的表現(xiàn)功能 10 2.2.1 鳥瞰角度——場面宏大、人物卑微 10 2.2.2 俯角——減少被攝物的重要性 11 2.2.3 水平角度——客觀敘述，不偏不倚 12 2.2.4 仰角——增加被攝主體的重要性 12 2.3 鏡頭中攝影機(jī)

6、運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)功能 . 13 2.4 鏡頭中畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)功能 15 2.5 鏡頭中燈光和色彩的表現(xiàn)功能 18 第3章 影片中鏡頭語言的使用 21 第4章 中國影片鏡頭語言的發(fā)展前景 22 結(jié) 論 24 參考文獻(xiàn) 25 致 謝 26 燕山大學(xué)里仁學(xué)院本科生畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文） 第2章 章標(biāo)題 第1章 緒 論 1.1 鏡頭語言的概念及意義 1.1.1鏡頭語言的概念 影片的基本構(gòu)成元素包括畫面、聲音和蒙太奇三種。而畫面的基本構(gòu)成單位便是鏡頭，即觀眾們眼睛所看到的通過由攝像機(jī)拍攝下來并且在銀幕上或屏幕上還原的視覺形象。鏡頭語言就像是人們溝通所用的語言一樣，也就是“鏡頭會(huì)說話”了，它

7、是拍攝者向觀眾們敘述的重要手段，不過它的表達(dá)方式并非我們所說的話語，而是鏡頭。觀眾一般可以在畫面中讀出一些鏡頭外的思想和感情，逐漸被表達(dá)者吸引和引導(dǎo)。 1.1.2鏡頭語言的意義 影片是視覺的藝術(shù)，作者通過鏡頭畫面來講所見，抒所感，表所想。鏡頭是影視藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的基本組成單位，是影視造型語言的的基本視覺元素，是具有決定意義的元素。影視鏡頭并不單單是一種真實(shí)世界所見的復(fù)制，它包含了藝術(shù)的內(nèi)容，它不僅是對(duì)真實(shí)畫面的重現(xiàn)，也超越了真實(shí)的畫面被賦予感情在其中。因此鏡頭語言運(yùn)用是否得當(dāng)便顯得舉足輕重，它是導(dǎo)演和編劇向觀眾表達(dá)所思所想的另一個(gè)重要方法渠道，只有鏡頭語言運(yùn)用得當(dāng)才可以使觀眾感同身受了解到電

8、影中深層的意義。 1.2 鏡頭語言元素的分類 1.2.1 根據(jù)拍攝距離分類 電影鏡頭的區(qū)別一般由畫面內(nèi)所呈現(xiàn)的素材數(shù)量多少?zèng)Q定，而在根本上素材數(shù)量的多少又受攝影機(jī)鏡頭與被攝主體距離的遠(yuǎn)近所影響，我們通常叫這個(gè)為景別。景別在鏡頭語言的運(yùn)用中起到了重要作用，景別的種類大致可分為六種：大遠(yuǎn)景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭、大特寫鏡頭。在這里，它們依照由遠(yuǎn)及近的方式排列，即大遠(yuǎn)景鏡頭拍攝距離最遠(yuǎn)而大特寫鏡頭的拍攝距離最近。 1.2.2 根據(jù)拍攝角度分類 在電影拍攝中，拍攝角度的運(yùn)用可謂是屢見不鮮。它通常是拍攝者思想和對(duì)某事某人某物看法的最直接有效的途徑。正如《認(rèn)識(shí)電影》中所言：

9、“觀眾很容易認(rèn)同攝影機(jī)角度”，觀眾極易被角度所左右從而進(jìn)一步自覺或不自覺地產(chǎn)生認(rèn)同感，被創(chuàng)作者所影響。所以攝影角度便在鏡頭語言中有著十分重要的地位和作用。攝像機(jī)的鏡頭在拍攝被攝主體時(shí)的角度不是一成不變的，而這些不同的角度便是拍攝角度，所以拍攝角度的主導(dǎo)者是攝影機(jī)，而不是被攝主體?？偟膩碚f在影視作品中一般分為鳥瞰角度、俯視角度、水平角度、仰視角度、傾斜角度這五種鏡頭角度。在鏡頭中的同一種事物仰角和俯角所表達(dá)的思想和意義卻是完全相反的，雖然拍攝內(nèi)容相同，但拍攝者所想表達(dá)的思想以及觀眾所接收到的信息卻是大相徑庭。因此“形式便是內(nèi)容，而內(nèi)容也就是形式?！? 1.2.3 根據(jù)鏡頭運(yùn)動(dòng)方式分類 一般而言

10、，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式大抵可分是推、拉、搖、移、跟鏡頭、靜態(tài)鏡頭和綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭這七種。在一個(gè)鏡頭中，不單單只有人物物體的移動(dòng)才可以表達(dá)進(jìn)一步的思想和內(nèi)容，左右觀眾的思維，攝影機(jī)的移動(dòng)同樣可以達(dá)到這個(gè)目的。拍攝者可以根據(jù)自己內(nèi)心所想而決定采用何種鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，其同樣是鏡頭語言運(yùn)用的手段之一，只要使用得當(dāng)亦可產(chǎn)生讓人眼前一亮的視覺效果。畫面中的變化不僅指“發(fā)生了什么”同時(shí)還要考慮怎么樣讓它“發(fā)生”，因此鏡頭的運(yùn)動(dòng)在鏡頭語言中也起到了很大作用。 第2章 《臥虎藏龍》中鏡頭語言的表現(xiàn)方式 一部電影如果想要形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，深層次的思想和恰到好處的畫面，鏡頭語言的運(yùn)用至關(guān)重要。電影中鏡頭語言的表現(xiàn)方式

11、五花八門，而不同的鏡頭語言所表現(xiàn)的內(nèi)容和方式也不盡相同，這就要求了一部電影中不單單指用一個(gè)或幾個(gè)簡單的鏡頭語言，而是要充分運(yùn)用各種各樣的鏡頭語言并發(fā)揮其作用，注意各鏡頭語言之間的配合，從而挖掘深層次的內(nèi)涵，形成獨(dú)具一格的畫面風(fēng)格。本章主要就不同景別的運(yùn)用和功能，各種鏡頭角度使用的情況及目的，攝像機(jī)鏡頭運(yùn)動(dòng)方式運(yùn)用的差異，畫面構(gòu)圖所表達(dá)的深層次內(nèi)容，燈光和色彩在畫面中使用的講究來進(jìn)行深入的研究和討論，可以肯定的是《臥虎藏龍》獨(dú)具一格的東方江湖風(fēng)格畫面離不開這些鏡頭語言的運(yùn)用與配合，這些基本的鏡頭語言表現(xiàn)形式看似簡單其中卻是大有學(xué)問。 2.1 鏡頭中景別的表現(xiàn)功能 景別是指因?yàn)閿z影機(jī)的鏡頭和被

12、拍攝主體之間拍攝間隔的差異，導(dǎo)致視景框中出現(xiàn)的素材多少和大小的差異。眾所周知，你離物體越近你看到的東西便少但更加細(xì)致入微，你離物體越遠(yuǎn)你看到的東西便多卻顯得渺小無比，在攝影機(jī)鏡頭中同樣如此，這就是所謂的“近大遠(yuǎn)小”。在影片中，導(dǎo)演和攝影師通過復(fù)雜多變的場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種各樣不同的景別，使人物內(nèi)心的波動(dòng)、人物之間關(guān)系的表達(dá)或變化、電影劇情的講述和發(fā)展更加凸顯出來，進(jìn)一步增加電影的渲染力，引導(dǎo)觀眾的思維。對(duì)于大遠(yuǎn)景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭、大特寫鏡頭這六種截然不同的景別，其特性和功能以及運(yùn)用的情況也不盡相同。畫面中景別的差異會(huì)對(duì)觀眾心理和生理產(chǎn)生不同的影響，也會(huì)

13、讓他們有著不盡相同的感受。各種景別的運(yùn)用情況及功能，也在下文均有體現(xiàn)。 2.1.1 遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）——描述環(huán)境突出場景 大遠(yuǎn)景大部分是從約400米遠(yuǎn)的距離拍攝的，遠(yuǎn)景則介于大遠(yuǎn)景和全景鏡頭之間。而它們主要拍攝的內(nèi)容外景占極大部分，因?yàn)樗梢越榻B發(fā)生的環(huán)境和氛圍。同時(shí)遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）也為相鄰的鏡頭提供了空間的參考框架，因此也叫做建立鏡頭。 遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）經(jīng)常用以表現(xiàn)事件發(fā)生或人物所處的整體環(huán)境氛圍，自然景色的變化和大規(guī)模的人物活動(dòng)。雖然遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）鏡頭的拍攝距離較其余景別遠(yuǎn)，但這也就造成了觀眾無法看清細(xì)節(jié)，使觀眾可以從畫面得到的東西微乎其微，因此鏡頭與被拍攝主體的距離越遠(yuǎn)，觀眾的感情參與程

14、度便越低，使得他們就越冷靜。 遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）中寬廣的容納范圍為觀眾提供極廣的視野，可以清楚直接地交代出事件發(fā)生所處的環(huán)境和社會(huì)背景。如圖2-1，《臥虎藏龍》開頭部分便使用了大遠(yuǎn)景拍攝鏢局所在的位置，直白地交代事件發(fā)生在何地，它的規(guī)模環(huán)境以及空間范圍。這樣將感情融入到景色中，畫面的氣氛與感覺便搭建起來。如此可以讓觀眾仿佛參與其中變?yōu)橐粋€(gè)觀察者，同時(shí)給人以一種安然平靜的感覺。 圖2-1 鏢局外景 遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）景別中的被攝主體是人時(shí)，他們便會(huì)顯得非常渺小，地位也同時(shí)降低為次要，其余大范圍的空余部分可以給觀眾充分寬廣的思考空間，具有一種特有的含蓄美和意境美，使人們不禁進(jìn)行聯(lián)想，調(diào)動(dòng)觀眾的情感，

15、渲染出想要的氛圍。如圖2-2，李安使用了大全景鏡頭將李慕白與玉嬌龍置身于諾大的竹海之中，使得其與通常的武俠片的打斗畫面截然不同，它們的打斗并非充滿血腥和畫面沖擊感，而是優(yōu)美連貫、一氣呵成，仿佛那般的自在悠閑。人物置身于茂林修竹仿佛打斗也變得如此寫意?！杜P虎藏龍》并不像一般的武打片那樣使用眾多的特寫鏡頭進(jìn)行拼接，使的畫面扣人心弦，它加更注重“意”美并非“形”動(dòng)。兩人在竹林中的打斗畫面可以說是十分經(jīng)典，讓人印象深刻極具中國的特色，這也使《臥虎藏龍》的畫面風(fēng)格獨(dú)具一格。同樣這也表明了中國武術(shù)的思想：戒驕戒躁、匡扶正義，其內(nèi)涵也更是一目了然。觀眾盡管在看到這種鏡頭時(shí)沒有緊張刺激的感覺，卻也能享受這種意

16、境之美，陶醉其中。 圖2-2 竹林打斗 2.1.2 全景——介紹性景別 全景景別主要是拍攝人物身體的全部范圍以及大體的環(huán)境。全景景別比遠(yuǎn)景范圍小，顯現(xiàn)的素材更加細(xì)化，又比中景特寫等范圍大，可以包含較多的素材信息，它在敘述事情、抒發(fā)人物情感和介紹關(guān)系上起到了不可代替的的作用，因此全景景別是電影中必不可少的一種景別。全景的特點(diǎn)是客觀，不加入任何感情色彩也不會(huì)影響觀眾，它不如遠(yuǎn)景那般夸張對(duì)比，同時(shí)也沒有特寫那樣突出彰顯。它更像是一個(gè)理性的景別，不偏不倚地向觀眾們敘述著一切，它的主要功能便是向觀眾介紹，介紹中卻不夾雜任何故意填入的感情。 全景具有相對(duì)比較寬廣的空間，這就使得它可以充分展示人物的

17、動(dòng)作、著裝、相貌和體型，同時(shí)也有足夠的空間來展現(xiàn)人物整體動(dòng)作又讓觀眾看得真切。它可以以最快的速度無需臺(tái)詞語言便向觀眾介紹人物的大概情況的身份。如圖2-3李慕白在橋上行走，僅一個(gè)全景鏡頭我們就可以了解李慕白的著裝相貌和體型，同時(shí)還可以從他的行走中左右張望體會(huì)到他的那種釋然的狀態(tài)。另外牽著馬，同時(shí)馬上馱著東西說明李慕白可能長途跋涉而來并且可能要交給俞秀蓮一些東西，這也為之后情節(jié)的發(fā)展和進(jìn)行做出了鋪墊。一個(gè)全景鏡頭簡單利索地向我們交代了種種，使得整個(gè)影片并不拖沓，簡潔明了。 圖2-3 李慕白橋上行走 全景可以說明多個(gè)人和人處于什么樣的環(huán)境中，又不會(huì)有那么多的空余部分，所以它能夠充分地體現(xiàn)人人之間

18、、人物之間和人與環(huán)境之間的微妙關(guān)聯(lián)，同時(shí)比遠(yuǎn)景鏡頭更為密切。圖2-4通過鐵府下人掛燈籠這個(gè)全景鏡頭，導(dǎo)演向觀眾展示了一座富麗堂皇的宅子，門口有眾多下人守衛(wèi)的鐵府。通過介紹了環(huán)境，進(jìn)一步這讓觀眾明白這環(huán)境說明貝勒爺?shù)纳矸莞哔F，非同小可是一個(gè)典型的官宦之家。同時(shí)介紹環(huán)境的同時(shí)也是為了向人們展示了古代建筑之美和中國傳統(tǒng)文化的魅力。 圖2-4 鐵府門前 2.1.3 中景——敘事性景別 中景的取景范圍是人物自膝蓋或腰以上的部分，與全景相比，中景中更為突出人物而非環(huán)境，主要是用于表現(xiàn)人物的上半身動(dòng)作以及對(duì)話，正因如此中景是所有景別中敘事性最強(qiáng)的景別，也是影視中最經(jīng)常使用的景別。中景也一般分為二人鏡頭

19、、三人鏡頭（多于三人以上的鏡頭范圍可定義為全景）和過肩鏡頭三種。 中景是敘事能力較強(qiáng)的景別，在人物間的對(duì)話、動(dòng)作互動(dòng)以及感情溝通的畫面中，要想考慮人與人之間和人與環(huán)境間的相互的關(guān)系使用中景便是最佳的選擇。中景突出人物的特點(diǎn)使它可以讓人物動(dòng)作、身份和心理更好地顯現(xiàn)出來，兩人及以上人數(shù)時(shí)也可以清楚的表明其之間的關(guān)系。圖2-5俞秀蓮與貝勒爺交談后，運(yùn)用中景，使觀眾可以看到俞秀蓮手的動(dòng)作，從而體會(huì)到俞秀蓮內(nèi)心深處的變動(dòng)。 圖2-5 俞秀蓮 2.1.4 近景——刻畫性格 近景的取景范圍一般為人物胸部以上和被攝物體的關(guān)鍵局部，近景能夠讓觀眾深入細(xì)致地發(fā)現(xiàn)被攝主體面部的表情和動(dòng)作的細(xì)節(jié)，是凸顯人物內(nèi)

20、心世界的有效途徑，可以有效的刻畫出人物性格。 近景的取景范圍相對(duì)較小，鏡頭與演員的拍攝間隔較近，所以有助于表現(xiàn)人物的神色狀態(tài)，使人物與觀眾在心理上更加貼近，增加觀眾的感情參與程度，有利于引導(dǎo)觀眾，產(chǎn)生一種交流感，從而使他們?cè)诟星樯细咏咏宋?，而大景別鏡頭卻沒有這種特殊的功能。 《臥虎藏龍》中人物對(duì)話大量運(yùn)用近景，突出人物的內(nèi)心感受，構(gòu)建出一個(gè)豐富多彩的內(nèi)心世界，同時(shí)也將人物不同的性格刻畫的淋漓盡致，為后續(xù)發(fā)生的事情埋下了伏筆，使得整個(gè)事件的發(fā)生都那么理所應(yīng)當(dāng)卻出乎意料。 2.1.5 特寫——突出、強(qiáng)調(diào)和夸張 特寫景別作為鏡頭與被攝物體極為接近的景別，一般很難讓人看出所處環(huán)境，素材也極

21、少，它常常將重點(diǎn)放在某物的局部或特寫以及很小的物體上——例如人臉。特寫鏡頭的主觀性極強(qiáng)，所以起作用不僅浮于表面，而是有更深層次的內(nèi)涵與意義。 特寫使被攝物體放大，在特寫在畫面中所占的比例極高，因此便突出某事物的重要作用或地位。由于特寫鏡頭將被拍攝物體放大，使其充斥整個(gè)畫面，觀眾便會(huì)不自覺的認(rèn)真觀察被攝物體，可以將被攝物體的細(xì)節(jié)樣貌詳細(xì)展示出來，使得其在觀眾心中的地位上升，也會(huì)更加注重，同樣觀眾也不會(huì)排斥被攝物體。如圖2-6羅小虎送給玉嬌龍的梳子，是他們的定情信物，也是它們愛情的一種象征，在之前便著重介紹，在這里突出了玉嬌龍對(duì)羅小虎的愛，之后玉嬌龍?zhí)虑皩⑹嶙臃旁诹_小虎旁邊也是對(duì)他的一種無聲的

22、訣別，這使得《臥虎藏龍》中的愛情方面細(xì)膩無比，為其大大加分。 圖2-6 梳子 如果攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)的是人的肩部以上，便會(huì)讓人物的面部表情變化、眼神、細(xì)微的動(dòng)作一覽無余，同時(shí)使觀眾更加深入細(xì)致地從中體會(huì)到人物的內(nèi)心波瀾與心情，對(duì)視覺心理上的感染沖擊不言而喻，讓觀眾也不自覺的深入其中。鏡頭越靠近，情感便越明顯。在這類特寫鏡頭中主要是描繪人物的心理變化，環(huán)境變得次要甚至可以忽略。觀眾經(jīng)由人物的面部表情得到其內(nèi)心感情變化，可以給觀眾深刻的印象。圖2-7中，我們可以清楚真切的看到俞秀蓮的面部表情和動(dòng)作以及其眼神中透露的內(nèi)心世界。通過這個(gè)特寫鏡頭，觀眾可以真切的感受到俞秀蓮對(duì)李慕白的愛戀及關(guān)心，同時(shí)也對(duì)李慕

23、白現(xiàn)有狀態(tài)的擔(dān)憂，一切顯得那么自然，不需要過多的言語和鏡頭表現(xiàn)出其對(duì)李慕白的愛戀。類似這樣的特寫鏡頭使得整部影片結(jié)構(gòu)更加緊湊，整齊利索，與其余鏡頭銜接也不致于如此突兀。 圖2-7 俞秀蓮 2.1.5 《臥虎藏龍》中景別的綜合性運(yùn)用 一部影片在拍攝中，即使一個(gè)段落也未必是一個(gè)景別敘述到底，它很可能是多個(gè)景別的綜合性運(yùn)用，即運(yùn)用多個(gè)景別相結(jié)合的方法向觀眾展示。它可以是中景與全景相結(jié)合，也可以是特寫與近景相結(jié)合。但一般畫面的取景范圍變化不宜過大，否則會(huì)產(chǎn)生突兀感，畫面銜接并不連貫無法將觀眾帶入其中。景別的綜合運(yùn)用需要?jiǎng)?chuàng)作中根據(jù)拍攝的具體情況進(jìn)行分析，并不是每個(gè)段落都適合多種景別綜合運(yùn)用，也不是

24、每個(gè)段落都要一個(gè)景別敘述到底。而《臥虎藏龍》中景別的綜合性應(yīng)用讓觀眾耳目一新，其景別之間的相互銜接配合也顯得非常嫻熟自然。 例如在影片玉嬌龍偷取青冥寶劍與俞秀蓮在京城中追逐打斗的畫面中，導(dǎo)演李安運(yùn)用了近景、中景與全景相結(jié)合的手法，兩景別之間恰到好處的銜接可以說十分精彩。近景通過對(duì)突出人物的眼神和面部表情烘托了當(dāng)時(shí)緊張的氣氛，中景可以展示人物一些細(xì)致動(dòng)作，同時(shí)全景鏡頭可以將兩人打斗的動(dòng)作完完全全的拍攝下來，也間兩人間的關(guān)系和環(huán)境的大致氛圍構(gòu)建出來。但作為一部武俠動(dòng)作電影，動(dòng)作始終貫徹在整部電影中，所以在這段追逐打斗畫面中，仍以全景為主，中間穿插一些近景和中景，這樣即營造了氣氛也彰顯了打斗，使其

25、變成了一個(gè)有內(nèi)涵和深度的武俠動(dòng)作電影。 2.2 鏡頭中角度的表現(xiàn)功能 影視中的拍攝角度就是指攝影機(jī)鏡頭與所拍攝主體之間形成的角度，所以拍攝角度的主導(dǎo)者是攝影機(jī)，而不是被攝主體。眾所周知，攝影機(jī)的鏡頭很容易被觀眾接受和認(rèn)同。拍攝的角度一般也意味著對(duì)某事件或某人的看法，即導(dǎo)演可以通過拍攝角度影響并引導(dǎo)觀眾的心理。假如拍攝角度只是小幅度的改變，其情感或許是含蓄的表達(dá)，假如拍攝角度大幅度的改變，就意味著某一畫面特有的作用及意義。 鏡頭角度可分為鳥瞰角度、俯角、水平角度、仰角和傾斜角度五種角度，《臥虎藏龍》中主要運(yùn)用的是前四種角度，即鳥瞰角度、俯角、水平角度和仰角。各種角度的具體運(yùn)用情況和表現(xiàn)功則

26、以下幾個(gè)方面顯現(xiàn)。 2.2.1 鳥瞰角度——場面宏大、人物卑微 鳥瞰角度是直接從被攝物的正上方向下拍攝，使得觀眾的觀看時(shí)仿佛神一樣俯視一切。鳥瞰角度是一種極其特別的俯角鏡頭，它和通常的俯角鏡頭有著相當(dāng)大的不同，因此不屬于俯角鏡頭。在特定的情境中，使用鳥瞰鏡頭卻可以收獲極好的視覺和表達(dá)效果。 由于鳥瞰鏡頭的角度的特性，使得如果被拍攝的人或物體在整體宏大的環(huán)境下極其不易發(fā)現(xiàn)和辨別，使用鳥瞰角度的畫面中被攝主體經(jīng)常十分渺小和微弱。如圖2-8玉嬌龍登武當(dāng)山的畫面，導(dǎo)演將玉嬌龍融入到一個(gè)如此寬廣的環(huán)境，使觀眾的目光猶如“上帝之眼”一樣凝視著她，突出了玉嬌龍的卑微無助，同時(shí)也反映出來玉嬌龍內(nèi)心的迷茫

27、和愧疚。 圖2-8 玉嬌龍登武當(dāng)山 鳥瞰鏡頭拍攝的畫面強(qiáng)調(diào)的是的是數(shù)多量大的和場面的宏大，并非凸顯單獨(dú)個(gè)別人或物的視覺質(zhì)量。因此鳥瞰鏡頭對(duì)于營造宏大場面和史詩級(jí)畫面有著極其顯著的作用。正如圖2-9運(yùn)用鳥瞰角度拍攝京城的全景，既囊括了大規(guī)模的建筑群說明京城規(guī)模之大，同時(shí)又突出了京城的富麗堂皇，繁華熱鬧，使得這個(gè)鏡頭極具畫面沖擊感，堪稱一絕。同時(shí)導(dǎo)演也向世人展示了中國傳統(tǒng)文化和建筑之美，更加加深了本部影片的東方神韻。 圖2-9 鳥瞰京城 2.2.2 俯角——減少被攝物的重要性 俯角鏡頭遠(yuǎn)沒有鳥瞰鏡頭那樣偏激，一般攝影機(jī)在相對(duì)被攝物體的高處向下拍攝，猶如人俯視的角度一樣。因?yàn)榕臄z角度的問題

28、，被攝主體仿佛更加貼近地面，變得矮小而無助。因此，一般情況下被俯角鏡頭拍攝的物體或人顯得笨拙和緩慢，不太適合表現(xiàn)出靈活或迅速，速度感較差。 圖2-10 劉教頭追逐玉嬌龍 圖2-10中劉教頭追逐玉嬌龍畫面，玉嬌龍上了房頂，而劉教頭卻沒辦法上去，對(duì)比之下，俯角更能凸顯眾護(hù)院與玉嬌龍的差距懸殊，暗示玉嬌龍將得到青冥寶劍，同時(shí)表現(xiàn)出眾護(hù)院的卑微無助和笨拙以及對(duì)玉嬌龍偷走寶劍的無可奈何。 與此同時(shí)俯角鏡頭的角度會(huì)使得被攝主體居于次要地位，環(huán)境居于主要地位，被攝主體的重要性便會(huì)降低，最終使被攝主體顯得弱小和毫無威脅性。在圖2-11中，香妹的父親被碧眼狐貍殺害，她不得已到貝勒府中求助，要想體現(xiàn)出了她此

29、時(shí)的弱小與無助，以及內(nèi)心的悲痛，使用俯角進(jìn)行拍攝便最好不過了。 圖2-11 香妹 2.2.3 水平角度——客觀敘述，不偏不倚 與其它角度的鏡頭不同，水平角度并非主觀鏡頭，其與被攝主體保持水平位置，鏡頭角度不再是導(dǎo)演表達(dá)看法的工具。水平角度鏡頭是客觀的鏡頭，它的功能只是如實(shí)的敘述，判斷和思考都留給觀眾去做。水平角度的鏡頭更具有理性的色彩，趨于平靜，不對(duì)被攝主體進(jìn)行任何評(píng)價(jià)。 《臥虎藏龍》中水平角度的鏡頭隨處可見，導(dǎo)演如此安排給了觀眾很多思考和聯(lián)想的空間，正所謂“每個(gè)人心中都有一部臥虎藏龍”。同時(shí)趨于理性的角度也同樣顯示了李慕白的理智和中國文化“和”的思想，并且給人以一種難得的安寧與寂靜。

30、 2.2.4 仰角——增加被攝主體的重要性 顯而易見，與俯角鏡頭不同的是，仰角鏡頭是攝影機(jī)處于一個(gè)角度較低的位置由下向上拍攝被攝主體，所以仰角鏡頭會(huì)使被攝主體變得更高，使觀眾在認(rèn)知上不及覺得更加注意被攝物體，使其重要性增加。同時(shí)仰角鏡頭帶有一定的垂直效果，其與俯角鏡頭不同，它會(huì)使被攝物體顯得更加靈活并且充滿速度，在打斗畫面中效果顯著。 在李慕白與玉嬌龍竹林武打片段中，李慕白明顯充滿理智并且在打斗中占據(jù)上風(fēng)，這時(shí)如果運(yùn)用一個(gè)如圖2-12的仰角鏡頭，不僅使李慕白更加飄逸靈活突出其武藝高強(qiáng)，同時(shí)仰角鏡頭使環(huán)境變小退于次要位置，增加了李慕白在畫面中的占比，增強(qiáng)了他的重要性，使李慕白變得讓人敬畏和

31、莊重，也強(qiáng)調(diào)了他占據(jù)主動(dòng)。 圖2-12 李慕白叢林打斗 2.3 鏡頭中攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)功能? 與字面意義一樣，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)就是指攝影機(jī)在拍攝被攝物體中所做的運(yùn)動(dòng)。它的作用是延續(xù)被攝主體的動(dòng)作使其連貫自然或者切換畫面呈現(xiàn)其它內(nèi)容。電影離不開動(dòng)，電影中不僅僅只有被攝主體的運(yùn)動(dòng)，我們也可以通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)達(dá)到想要的效果。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不僅僅是停留于表面的動(dòng)作，同時(shí)它也具有一定的心理和主題意義。 推、拉、搖、移、跟鏡頭、靜態(tài)鏡頭和綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的七種基本方式。 推鏡頭和拉鏡頭是指攝影機(jī)沿著光軸方向向前推進(jìn)或向后移動(dòng)，也可以采取變焦鏡頭從短焦距變?yōu)殚L焦距或者從長焦距變?yōu)槎探咕?。推鏡頭和拉

32、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式是一樣的，不過它們是向相反的不同一面運(yùn)動(dòng)。他們的作用是通過增加或縮小被攝主體在畫面中的比重使觀眾感覺靠近或者遠(yuǎn)離被攝物體，進(jìn)而產(chǎn)生一種貼近或疏遠(yuǎn)的心理感受。另外，推拉鏡頭也可當(dāng)作主觀鏡頭來使用。推鏡頭通過逐步向觀眾展示畫面，讓觀眾觀看的更加細(xì)化，有一種漸入佳境的感覺，逐漸增加觀眾的感情參與程度，同時(shí)在兩人對(duì)話中使用也增加了兩人的親近程度。同樣由于距離的拉近，整體變?yōu)榫植?，也有突出?qiáng)調(diào)的作用。與之相反拉鏡頭則是由近邊遠(yuǎn)，使觀眾有種抽離的感覺，逐步降低觀眾的感情參與程度，給其充分的聯(lián)想和思考空間。比如在影片《臥虎藏龍》的結(jié)尾處，導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)拉鏡頭，在群山之間逐漸拉出，漸行漸遠(yuǎn)，使得觀

33、眾逐步接受影片結(jié)束，同時(shí)不禁產(chǎn)生無限的思考和感嘆。 當(dāng)攝影機(jī)的位置并不改變，僅鏡頭水平或垂直移動(dòng)時(shí)稱之為搖鏡頭。而搖鏡頭則氛圍橫搖和上下直搖兩種，它們都是為了使被攝主體在運(yùn)動(dòng)時(shí)仍然處于畫面之中不至出框，以及突出空間與心理的關(guān)聯(lián)，也可能是加強(qiáng)同時(shí)性、因果關(guān)系等。同樣它也可以作為一種畫面轉(zhuǎn)換鏡頭，即使觀眾的注意力從一個(gè)人轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)人，一個(gè)物轉(zhuǎn)移到另一個(gè)物。如果有一定的背景環(huán)境搖鏡頭還可以渲染突出人物的內(nèi)心和情感。 移鏡頭是指攝影機(jī)在水平的方向向四周做運(yùn)動(dòng)，它與跟鏡頭相似，但其并不強(qiáng)調(diào)速度和方向的同步。它的作用同樣是保證被攝主體的運(yùn)動(dòng)不離開畫面，同時(shí)繼續(xù)向觀眾展示內(nèi)容。在《臥虎藏龍》中這類鏡

34、頭顯而易見，如李慕白去鏢局時(shí)過橋，鏡頭跟著李慕白移動(dòng)而移動(dòng)，從而營造出客觀化的關(guān)注效果。 跟鏡頭就是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與被攝主體運(yùn)動(dòng)的快慢和方向保持統(tǒng)一，被攝主體在畫面中的位置大體相同，景別也不做改變。跟鏡頭使得被攝主體的動(dòng)作連貫自然，是一個(gè)說明性鏡頭。就一部武俠動(dòng)作片而言，它是最具動(dòng)感的電影類型，無論如何寫意身體動(dòng)作也是極重要的。導(dǎo)演將攝影機(jī)與動(dòng)作混在一起，使得整部電影的動(dòng)作部分真實(shí)且具有極強(qiáng)的畫面沖擊，讓畫面不至于呆滯和無趣，而是賦予靈動(dòng)，更具畫面美感。 靜態(tài)鏡頭是攝影機(jī)靜止不動(dòng)進(jìn)行拍攝，它具有寧靜、平和與穩(wěn)定的韻味。《臥虎藏龍》中對(duì)東方江湖的描述以及打斗并沒有那么的血腥暴力，而是趨于一種平

35、靜和理智，所以在很多鏡頭的處理上，靜態(tài)鏡頭便能很好的表達(dá)出影片所承載的內(nèi)涵和思想，也突出了中國“和為貴”的思想。如影片開始，便運(yùn)用了一個(gè)靜態(tài)鏡頭，讓人感覺鏢局的環(huán)境非常安靜平和，營造出了一個(gè)整體氛圍并且為整部影片鋪墊了基調(diào)。 綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭又稱運(yùn)動(dòng)長鏡頭，它是指攝影機(jī)在拍攝過程中使用兩種及以上（推、拉、搖、移、跟等）攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式形的獨(dú)特?cái)z影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式。這種攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式可以形成多種畫面景別、各式各樣的角度。綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)連貫、充滿變化的整體，可以在負(fù)載的空間場面和連貫緊湊的情節(jié)中顯示出獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)給觀眾帶來了一種全新的視覺享受，使該鏡頭充滿內(nèi)涵。如《臥虎藏龍》中俞秀蓮在京

36、城鬧市中騎馬漫游，導(dǎo)演同時(shí)使用了拉鏡頭和搖鏡頭，讓俞秀蓮成為一個(gè)引子，觀眾仿佛與她一起在漫游，然后一個(gè)拉鏡頭將環(huán)境居于主要位置，同時(shí)使用搖鏡頭凸顯環(huán)境的壯觀，表現(xiàn)出京城的喧鬧繁華。 攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)可以說在電影前期創(chuàng)作中具有極大作用的一部分，它可以使影片充滿靈氣和動(dòng)感，不至于那么枯燥無味。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使影片更加自然、真實(shí)，因?yàn)閯?dòng)更能證明人或物的客觀存在。另外攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)可以使畫面沖擊感更為強(qiáng)烈真實(shí)，這也是作為一部武俠動(dòng)作片的《臥虎藏龍》所必要的。因此《臥虎藏龍》的成功一方面也與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式應(yīng)用得當(dāng)有很大關(guān)系。 2.4 鏡頭中畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)功能 電影的畫面中物體的擺放，人物的展位以及人或物與

37、環(huán)境的關(guān)系都是導(dǎo)演經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和仔細(xì)考量的結(jié)果，而這便是構(gòu)圖。構(gòu)圖主要是指在畫面中考慮被攝主體和其動(dòng)作造型的需要，在時(shí)間和空間上進(jìn)行規(guī)劃，最終呈現(xiàn)出的整體畫面和造型。 可以說電影及其余影視作品是一門藝術(shù)，它同樣需要像繪畫一樣考慮到形狀、線條、色彩和質(zhì)感，因此構(gòu)圖便應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)際上，構(gòu)圖的使用并沒有具體的規(guī)定和標(biāo)準(zhǔn)，并不是說什么情況必須使用什么鏡頭，但我們卻可以通過構(gòu)圖來構(gòu)建一個(gè)富有內(nèi)涵的精神世界，導(dǎo)演對(duì)構(gòu)圖的把握同樣代表著他的態(tài)度和想法。構(gòu)圖同樣是一種審美，它需要考慮到畫面中“力”的均衡，使觀眾的觀賞過程較為愉悅，但當(dāng)需要引導(dǎo)觀眾情緒或隨著情節(jié)發(fā)展變化時(shí)，構(gòu)圖也可以打破這種平衡以最快的速度讓

38、觀眾通過觀看畫面來適應(yīng)情節(jié)的發(fā)展變化和跟隨導(dǎo)演的“指”的方向走。 電影構(gòu)圖中使用線條同樣可以產(chǎn)生一些特殊的心理效果，另外導(dǎo)演將畫面中的因素成為“重量”或者“力”，所以他們會(huì)通過構(gòu)圖做到這些“重量”或者“力”的平衡，最終達(dá)到構(gòu)圖的平衡。 例如水平線構(gòu)圖極其適合突出景色的寬闊和規(guī)模，同樣也能夠給人一種寧靜舒適的感覺。之前的圖2-1，橋和小路形成一條漂亮的水平線，將水面和房屋分開，又因?yàn)槿藗冇^看畫面習(xí)慣的影響，通常構(gòu)圖中上半部分的“力”會(huì)比下半部分“力”大，因此導(dǎo)演將水面在畫面的占比的部分適當(dāng)增加，達(dá)到了“力”的平衡，又利用水平線構(gòu)圖給人們一種寧靜的美。 而垂直線則讓人產(chǎn)生一種自上而下的運(yùn)動(dòng)感

39、和伸張力。在垂直線構(gòu)圖中經(jīng)常出現(xiàn)的便是大樓或者樹木，因?yàn)榇怪本€使得他們的延伸方向也是向上，大樓便變得更加雄偉高大而樹木則變得生機(jī)勃勃，充滿力量。在圖2-13中拍攝竹林導(dǎo)演就是利用了垂直線構(gòu)圖便顯得竹林充滿生機(jī)，也蘊(yùn)含著一種內(nèi)斂的文化。同時(shí)考慮到人們?cè)谟^看畫面時(shí)一般是從左向右看的，在右半部的停留時(shí)間要長，因此畫面中左側(cè)竹林明顯較右側(cè)多，達(dá)到了構(gòu)圖的平衡。 圖2-13 竹林 斜線沒有水平或者垂直的線條那么穩(wěn)定，它更顯得更加動(dòng)感，利用斜線在構(gòu)圖中可以創(chuàng)造出特殊的心理效果。如圖2-14導(dǎo)演利用兩個(gè)劍的相持形成了兩條斜線，顯得面對(duì)我們正面的玉嬌龍浮躁不安與試圖躲避，在這個(gè)畫面中制造出來無限的張力，仿

40、佛隨時(shí)都能爆發(fā)一樣。 圖2-14 竹林打斗 同樣曲線也是構(gòu)圖中經(jīng)常利用的線條，它經(jīng)常用來彰顯蜿蜒的河流或者曲折的小路，將人們的視線帶向遠(yuǎn)方帶出畫面，從而產(chǎn)生無限的聯(lián)想同時(shí)導(dǎo)演也可以利用各種形狀在畫面中營造不一樣的深意。由圖2-15可見，導(dǎo)演李安利用河岸的這一條S形曲線借自然之勢構(gòu)建出來這個(gè)畫面的意境之美，這或許就是我們所謂的“順其自然”吧。同時(shí)讓人意想不到的是，左側(cè)穿黑衣的船夫與右側(cè)穿白衣的李慕白在這條S形曲線的分割下形成了一個(gè)中國古代太極的圖案，并非這個(gè)畫面一定要有什么深意，因?yàn)榍昂蟮溺R頭都是那么平靜，但這就是中國極簡藝術(shù)的精華，李安再一次讓我們大開眼界，使這部武俠片的東方文化顯而易見，

41、也有了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，而非其余中國武打電影那般受西方文化影響嚴(yán)重。 圖2-15 李慕白一行人 什么人或物更為重要不單單僅靠占據(jù)畫面的比重決定，在畫面構(gòu)圖中它還可以通過前中后景來表現(xiàn)出來。前景是在畫面中處于主體前面或者靠近前沿的客體，它對(duì)主體起到了烘托作用，同時(shí)因?yàn)樗彩钱嬅娴囊徊糠郑梢允巩嬅娈a(chǎn)生縱深感，使畫面更為立體而非平面，它還可以使畫面更加精彩漂亮，同時(shí)使構(gòu)圖達(dá)到最佳效果。中景所處的位置一般為前景之后，后景之前。通常被攝主體一般都會(huì)放在中景部分，一般情況下它是畫面的中心，觀眾的注意力都會(huì)放在中景上，而前景和后景則是為了中景而設(shè)置的。主體之后或者位于畫面后方的便是后景，它與前景都有烘

42、托主體，增加縱深感的作用。同樣它也是畫面中的一部分，可以使畫面更加豐富。它相對(duì)于前景更能讓主體突出，尤其是后景與主體的顏色、明亮或形狀等不同并形成對(duì)比時(shí)。圖2-16中，玉嬌龍的面部便是主體，處于中景，同時(shí)導(dǎo)演同時(shí)使用了前中后景，但為了防止前景后景搶占觀眾的注意力，使其將注意力放在玉嬌龍的面部與眼神中，李安虛化了前后景，同時(shí)前后景與中景的顏色反差也極大，更好的突出了玉嬌龍的眼神。這樣的構(gòu)圖既不會(huì)使主體的重要性喪失，還可以制造一種朦朧美感，更像是玉嬌龍偷窺李慕白一樣，更加體現(xiàn)她的迷茫。 圖2-16 玉嬌龍 2.5 鏡頭中燈光和色彩的表現(xiàn)功能 由于拍攝電影的攝影機(jī)是利用光影原理成像的，所以無論

43、攝像還是攝影都是光影的藝術(shù)，那么光影的合理運(yùn)用則可以為電影大大加分。一般光分為人工光和自然光，幾乎所有的導(dǎo)演和拍攝者在進(jìn)行畫面拍攝時(shí)都會(huì)考慮到燈光的使用，因?yàn)闊艄獾暮侠硎褂每梢跃珳?zhǔn)地表達(dá)意義。通過改變燈光照射角度和亮度，創(chuàng)作者可以讓觀眾注意他希望觀眾注意的地方，吸引他們的注意力。 在人們的認(rèn)知中對(duì)于明暗便有明確的認(rèn)知，明亮有一種光明的意味，使人感覺舒適，給人一種安全感，是一種好的心理，因此它便被引申為大部分美好的事物和品德。陰暗則有一種邪惡的意味，它給人一種壓抑、不安和陰謀的感覺，是一種并不好的感覺，人們便將一切不好的邪惡的事物和品德歸類為陰暗。燈光的使用離不開影片的風(fēng)格和主題，例如輕松歡快

44、的影片如喜劇片和歌舞電影，它們多用亮度較高的燈光使畫面比較通透，給人一種放松、舒適的感覺：而恐怖片和驚悚片以及懸疑片的用燈風(fēng)格則偏向陰暗，整體畫面比較壓抑，讓人感覺充滿危機(jī)和陰謀。當(dāng)然也有介乎兩者之間的用燈風(fēng)格，即亮的地方特別亮，暗的地方特別暗從而形成一種鮮明的對(duì)比和高度的反差，一般悲劇電影運(yùn)用的較多?？v觀《臥虎藏龍》整部影片，它的畫面整體比較明亮、通透，使人在觀影中又一種舒適感，讓人沉浸在這詩情畫意般的武俠世界，同時(shí)導(dǎo)演這樣用光也突出了中國傳統(tǒng)文化——君子光明磊落的美德，與主題遙相呼應(yīng)。在吐2-17中，畫面左右兩處都比較明亮，唯有中間偏暗，這樣既可以吸引光中的注意力，制造視覺焦點(diǎn)，同時(shí)也暗示

45、著玉嬌龍的陰謀和之后身份的轉(zhuǎn)變：由好的玉府大小姐變?yōu)閴牡谋萄酆偟耐降?。無需用更多的鏡頭和語言只需用光影便說明了這么多內(nèi)容，導(dǎo)演李安的手法不可謂不高。 圖2-17 玉嬌龍 光的照射角度和位置不同也會(huì)形成不一樣的風(fēng)格，一般分為順光、側(cè)光和逆光。順光顧名思義就是順著光的方向拍攝，即攝影機(jī)鏡頭背對(duì)光源。被攝主體的所有部分都在光的照射下，雖然可以使畫面亮度較高，很明亮制造出高調(diào)的燈光風(fēng)格，但卻會(huì)使被攝主體更像是一個(gè)平面，缺乏層次感、色調(diào)及細(xì)節(jié)。側(cè)光則是光源處于物體的側(cè)面，它分為45度角側(cè)光和90度角側(cè)光，由于夾角的不同也會(huì)產(chǎn)生不同的視覺效果。45度角側(cè)光可以使光和影有一個(gè)極佳的互動(dòng)關(guān)系，比例勻稱。

46、這樣可以使被攝主體看起來更加立體，可以使細(xì)節(jié)得到恰到好處的展示。而90度角測光則會(huì)使向光一側(cè)受到光的照亮，而另一側(cè)則處于陰暗之中，形成鮮明的對(duì)比。使用90度角側(cè)光可以營造出一些特殊的畫面效果和心理。逆光則是光源處于被攝物體的背后，攝影機(jī)迎著光線的反向拍攝。由于被攝主體面向攝影機(jī)的一面不被光照射，會(huì)比較暗，可以形成一個(gè)低調(diào)的燈光風(fēng)格，同時(shí)被攝主體可以背光線勾勒出一個(gè)明顯的輪廓，使它與背景分離開來，這樣可以形成強(qiáng)烈的反差和對(duì)比，也可以形成剪影的效果。如圖2-18中，使用了側(cè)逆光照射貝勒爺，使得人物更加立體，臉部細(xì)節(jié)被恰到好處的展現(xiàn)出來，同時(shí)也將他深色的衣服與陰暗的背景分離開來。 圖2-18 鐵貝

47、勒 自20世紀(jì)初彩色電影的誕生，導(dǎo)演們便越來越重視畫面色彩的應(yīng)用與處理了，一部影片色彩和色調(diào)的運(yùn)用不但可以產(chǎn)生極好的美感，也可以與整部影片的風(fēng)格和主題遙相呼應(yīng)。?米開朗羅基·安東尼奧尼說過：“我們得干預(yù)彩色電影，去除它慣常的真實(shí)性，以當(dāng)時(shí)的真實(shí)性取而代之。”這就說明了色彩具有明顯的表現(xiàn)意味，是一種表現(xiàn)主義。在影片中的色彩使用總會(huì)不自覺的影響著觀眾，也就是說色彩同樣有它的作用，是創(chuàng)作者影響觀眾的手段之一。例如冷色調(diào)（綠色和藍(lán)色等）給人一種冷靜、平和、安靜和舒適的感覺，在影片中并不突出。而暖色調(diào)（紅色、橙色和黃色等）則意味著血腥暴力、沖突和振奮，在影片中則十分明顯突出。《臥虎藏龍》整片使用的冷色

48、調(diào)，無論從演員的衣著，場景的選擇都是如此安排。如演員的衣著顏色比較少，鮮艷的衣服也極少，便向素色，而場景的選擇也是，并無突出、張揚(yáng)顏色的景色和事物（從竹林打斗的場景便可看出）。這樣的安排與整部影片的主題緊緊相扣，給人以一種寧靜致遠(yuǎn)的感覺，并非一般武俠打斗片的激烈沖突，畫面風(fēng)格和色彩可謂獨(dú)具一格，這也是為什么我們要單獨(dú)分析該影片的原因，唯有與眾不同才可以使人眼前一亮，也會(huì)讓人們深入思考，使整部影片充滿內(nèi)涵和獨(dú)特的韻味。 第3章 影片中鏡頭語言的使用? 上一章主要從鏡頭語言中有關(guān)攝影的方面深入分析了《臥虎藏龍》的獨(dú)到之處。它們各成體系卻又緊密相關(guān)，沒有哪一個(gè)畫面鏡頭只會(huì)運(yùn)用到某一部分而不處理其

49、它因素。景別、角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫面構(gòu)圖和燈光色彩之間是相輔相成的，只有全部都處理好才可以得到一個(gè)完美的畫面，否則任何一部分處理不當(dāng)都會(huì)使畫面變?yōu)橐粡堄泻邳c(diǎn)白紙，人們不會(huì)說你的優(yōu)秀獨(dú)特之處只會(huì)關(guān)注你使用欠佳的部分。本質(zhì)上它們都是為了配合主題，達(dá)到一定的戲劇效果，其都是導(dǎo)演向觀眾傳遞態(tài)度的看法或者引導(dǎo)觀眾的手段。 一部影片如果想形成一個(gè)屬于自己的獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，鏡頭語言的運(yùn)用是最直接有效的方法。畫面是最為直觀的，也是效果最佳的，它可以將觀眾迅速的帶入到創(chuàng)作者搭建的世界中并讓他們沉迷其中。 所以在鏡頭語言運(yùn)用下構(gòu)造出的畫面可以達(dá)到讓人意想不到的出奇效果。創(chuàng)作者需要按照自己想要的效果，并以其為指導(dǎo)

50、和總體方向，然后利用鏡頭語言理論創(chuàng)作出自己想要的影片。合理的運(yùn)用鏡頭語言對(duì)于影片創(chuàng)作來說，可以事半功倍。 固然，一個(gè)景別合理的使用，安排一個(gè)適用的角度，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的恰到好處，畫面構(gòu)圖的精妙和燈光色彩的配合可以使一部電影的畫面美感瞬間上升很多層次，也可以是主題更加突出，更富有內(nèi)涵。雖然這些對(duì)于一部影片很重要，但它卻不是決定性因素，它并不能決定電影的好壞，它只會(huì)為其加分或者減分。因?yàn)橐徊亢玫碾娪安⒉皇悄撤矫娴囊恢Κ?dú)秀，而是各方面的百花齊放。它需要?jiǎng)∏閯”镜暮侠怼⒀輪T出神入化的表演技巧和導(dǎo)演的掌控全局。例如《穆里爾的婚禮》，它的鏡頭語言使用實(shí)在不敢恭維，它的攝影水平極其一般，畫面處理的也并非一流，

51、燈光和構(gòu)圖也非常混亂。但其仍是一部為人們津津樂道并廣受好評(píng)的優(yōu)秀電影，這都是由于演員細(xì)膩的表演、優(yōu)秀的劇情和哈根高明的導(dǎo)演手法。 與之相反，電影《兵人》的鏡頭語言使用的十分優(yōu)秀，其畫面獨(dú)特而新穎，戲劇效果極其明顯，同時(shí)質(zhì)感也很為突出。但觀眾卻并不會(huì)為其買賬，這也導(dǎo)致它變成一個(gè)失敗的作品?？偟膩碚f鏡頭語言使用的好也未必一定是優(yōu)秀的電影，無論怎樣它也只是電影的一部分，并不能起到?jīng)Q定性作用。 第4章 中國影片鏡頭語言的發(fā)展前景 電影自誕生到現(xiàn)在已有一百多年的歷史，經(jīng)過時(shí)間的沉淀已經(jīng)形成一套獨(dú)有的鏡頭語言運(yùn)用藝術(shù)理論。近些年中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度可以用飛速一次來形容，與此同時(shí)電影對(duì)于當(dāng)今社會(huì)和人們

52、的影響力也在與日俱增。這使得觀眾不再單純的只追求娛樂和畫面沖擊感，而是也逐漸追求更深層次的藝術(shù)和思想，同時(shí)觀眾對(duì)于鏡頭藝術(shù)的要求也變得越來越高。 但現(xiàn)如今中國的電影市場卻不容樂觀，可以用良莠不齊來形容。在著重經(jīng)濟(jì)效益的驅(qū)動(dòng)下中國的電影市場為了博取眼球更加注重故事的娛樂性和畫面內(nèi)容的多彩，從而忽略了鏡頭語言更深層次的運(yùn)用和思想的深度。縱觀國內(nèi)這幾年上映的影片，鏡頭語言濫用的現(xiàn)象變得越發(fā)嚴(yán)重，很多電影甚至可以在極短的時(shí)間內(nèi)拍攝出來，它們依靠明星的名氣和不斷的宣傳來吸引觀眾，創(chuàng)作浮于表面并不能有深入的思想和自己的風(fēng)格。 影視創(chuàng)作不僅僅是一種作品的創(chuàng)作，更是一種風(fēng)格和思想的創(chuàng)作。鏡頭語言猶如導(dǎo)演創(chuàng)

53、作中的臺(tái)階，只有對(duì)鏡頭語言有深入和全面的了解，創(chuàng)作者才可以站在更高的高度來創(chuàng)作出一個(gè)有豐富底蘊(yùn)和內(nèi)涵的作品，形成自己影片作品的風(fēng)格，否則其創(chuàng)作出來的作品也只能行尸走肉空殼一副。 隨著觀眾觀影水平的提高，越來越多的創(chuàng)作者也開始逐步重視鏡頭語言方面。中國影業(yè)也開始不斷進(jìn)步，努力跟上世界影視業(yè)發(fā)展的潮流趨勢。中國影業(yè)在鏡頭語言方面可以用十二個(gè)字來總結(jié)：起步較晚，基礎(chǔ)較差，進(jìn)步極快。但我們還是要承認(rèn)在這方面與國外電影的差距。不過我相信在不久的將來中國鏡頭語言的不斷發(fā)展將會(huì)使中國影業(yè)進(jìn)入一個(gè)更高的層次。 結(jié) 論 本文以影片《臥虎藏龍》為例，就該影片鏡頭語言中景別、角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖各個(gè)方面展開

54、了較為簡單、通俗的研究和討論，在這個(gè)影視鏡頭語言方面老題新談，通過對(duì)該部極具中國特色的武俠片分析來總結(jié)影視創(chuàng)作中鏡頭語言使用的方法和技巧。 通過本論文，我發(fā)現(xiàn)鏡頭語言對(duì)于影片形成自己獨(dú)有的風(fēng)格具有功不可沒的作用，相比于大場面的構(gòu)造和布局的用心，鏡頭語言反而更加容易而且效果更佳，同時(shí)其也會(huì)省去極大一部分的影片成本。鏡頭語言是最具有變現(xiàn)力、沖擊力，也最容易打動(dòng)觀眾的。當(dāng)今社會(huì)，觀眾對(duì)于影片鏡頭語言的賞析和理解進(jìn)入了一個(gè)更高的層次，所以影片鏡頭語言運(yùn)用的道路任重而道遠(yuǎn)，唯有創(chuàng)作者緊跟時(shí)代潮流，不斷學(xué)習(xí)進(jìn)步，提升自己的創(chuàng)作水平，才可以利用鏡頭語言拍攝出獨(dú)具風(fēng)格并且優(yōu)秀的電影。 參考文獻(xiàn) 孫曉燕

55、淺談電視鏡頭藝術(shù) 《大陸橋視野》2012 (10) :129-130第3期 路易斯·賈內(nèi)梯 認(rèn)識(shí)電影 世界圖書出版社 2007 美國紐約攝影學(xué)院 美國紐約攝影學(xué)院攝影教材 中國攝影出版社 2010. 葛徳 電影攝影藝術(shù)概論 中國電影出版社 1995. 布魯斯布洛克 以眼說話 后浪出版社 2012 李標(biāo)晶 電影藝術(shù)欣賞 浙江大學(xué)出版社 2005 紀(jì)偉國 《臥虎藏龍》攝影談 影視技術(shù) 2001 百度文庫 電影《臥虎藏龍》的拍攝技巧分析 安德烈·巴贊 電影是什么 文化藝術(shù)出版社 2008 布萊恩·布朗 電影攝影技巧 中國電影出版社 2009 史蒂文·卡茨 電影鏡頭設(shè)計(jì) 世界圖書出版社 2010 周星 中國電影史 北京大學(xué)出版社 2005 王迪，王志敏 中國電影與意境 中國電影出版社 2009 夏敬華 淺談電視攝像畫面構(gòu)圖藝術(shù) 《中國文藝家》2017 關(guān)鴻志 布景、畫面、意境——淺談電視劇美術(shù)的美學(xué)追求 《廣東藝術(shù)》2001