[word格式] 索爾吉他音樂作品初探0

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1、索爾吉他音樂作品初探 天津音樂學院(天籟)20l0年第4期 JoURNALoFTIANJINCoNSERVAToRYoFMUSIC(SOUNDSOFNATURE) 何青 HEQing 內容提要: 關鍵詞: 索爾吉他音樂作品初探 索爾被譽為”吉他史上的貝多芬”,足見其在吉他音樂史上的重要地位.他的創(chuàng)作包 括了除協(xié)奏曲以外的全部體裁,其大量的練習曲帶有重要的教學意義,而部分樂曲 則具有較高的藝術性.對其不同類型作品的歸納與分析,有助于對該作曲家創(chuàng)作特 征的了解,同時對教學和演奏具有實際意義. 索爾吉他練習曲獨奏曲二重奏 在古典吉他的發(fā)展史上,西班牙吉他演奏家,作曲家費

2、爾南多?索爾(FernandoNor,1778— 1839)占有舉足輕重的地位.他推動了古典吉他在19世紀的專業(yè)化進程,為其后世的進一步發(fā) 展開辟了廣闊的空間.他創(chuàng)作的作品數(shù)量眾多,類型豐富,并著有極富理論性的《吉他教程》.文 章將以他的練習曲,獨奏曲和二重奏為研究對象,對他的作品進行類型化分析. 一 ,索爾的吉他練習曲 索爾于1830年出版了他的《吉他教程》(M6thodepourlaGuitare),①系統(tǒng)論述了有關吉他的 構造,發(fā)聲,演奏技術,和聲,作曲等各方面的理論.它的出版使人們認識到索爾不僅是卓越的吉 他演奏家和作曲家,同時也是優(yōu)秀的吉他教育家.索爾除了在《吉他教程

3、》中編寫了部分基礎性 練習,還專門創(chuàng)作了數(shù)量眾多的練習曲.這些練習曲在他總目編號為63號的百余首吉他獨奏作 品中占有相當?shù)谋壤?②索爾的練習曲大致可以分為兩種類型,即單純的技術性練習和兼有技術 性和音樂性的練習樂曲.從程度上看,包括基礎性的練習小品,技巧較難的專項練習以及如作品 60號的漸進練習曲.這些練習曲有的直接以”練習曲”(Studio)命名,如Op.6和Op.29;有的以 “課”(Lecon)命名,如Op.3l;而大部分只寫出編號No.1,No.2等,如Op.34,35,44,60等. 下面筆者結合譜例對索爾的部分練習曲進行分析,以期加深對它們的認識并探尋其教學意 義.

4、 Op.6共有練習曲12首,編號為1一l2.從音樂形態(tài)上看大部分都是以固定音型來寫作的, 屬于比較明顯的技術性練習,有些作品屬于技巧較難的專項練習. 如,第6首是三度音練習. ①該教程第一版為法語,于1830年出版;1832年出版了英文版. ②有關索爾作品的分類和編號.可參考《吉他手冊》第603頁.上海音樂出版社,1988年. 60 收稿日期:2010—09—18中圖分類號:J623.2 文獻標識碼:A文章編號:1008—2530(2010)04—0060—11 作者簡介:何青(1973一),男,天津音樂學院現(xiàn)代音樂系古典吉他專業(yè)講師(天津,300171). 何青:索爾吉他音

5、樂作品初探 譜例一1 rIⅡO 6. 第10首是八度音練習. 譜例一2 Modaa~to SH皿0 10 第12首則著重練習如何處理好高音旋律與下聲部三度音的關系.這種織體在索爾創(chuàng)作的 許多樂曲中常常見到.如大家熟悉的《”魔笛”變奏曲》第二變奏中的兩個片段.(見譜例一4) 譜例一3 譜例一4 Vvic2 譜例一4中用方框標明的部分與譜例～3練習的內容是極為相似的.它要求演奏者既要保 持高音的旋律,同時又要演奏好下方連貫的三度音伴奏部分. Op.29同樣包括12首練習曲,編號為13—24,看上去它應該是Op.6的延續(xù).其中第17首 帶有較強的音樂性,織體比較豐富

6、.第21首則更具特色,前16小節(jié)是對泛音的專門練習. 譜例一5 Lcn.1234 S11喲 21. 吉他能夠演奏十分豐富的自然泛音,其音色晶瑩,優(yōu)美.③在吉他的指板上第5,7,9,12,19 (與第5把位的音高相同)把位的自然泛音比較容易清晰地演奏出來.第3,4,6把位的自然泛音 ③除了自然泛音,吉他還可以演奏指板上全部音的人工泛音.盡管人工泛音要比自然泛音的數(shù)量多,但由于它們的音色不同, 且有部分技術障礙,所以在使用上還是加以區(qū)分的. 61 天津音樂學院(天籟)2010年第4期 相對較難演奏清晰,需要演奏者左右手更為精確的控制.索爾在吉他樂曲創(chuàng)作中很喜歡使用自 然泛音

7、,它不僅使音響變得豐富,多變,同時還有助于表現(xiàn)細膩的情感.以上練習中有10個音用 到了第3,4,6把位的自然泛音,可見索爾希望通過這個專項練習使演奏者熟悉所有把位自然泛 音的音高并作到熟練地演奏. Op.31共有24課(Lecon),從程度上看基本上是由淺人深,帶有漸進練習的意義.值得注意 的是,前6首分別為C大調,a小調;D大調,b小調;G大調,e小調.由此可以看出,索爾不僅通 過這幾首練習曲從技術上對學生進行訓練,同時也讓學生對調性及其關系有所認識. 第2O課是大家比較熟悉的一首和音及消音練習曲.④ 譜例一6 Op.34,35共包括24手練習曲,程度基本也是由淺入深.其中第

8、16首具有很強的音樂性, 非常有助于學生對和聲,句法等音樂要素進行體會. 譜例一7 第17首是大家常常見到的,它常被選編入各種版本的古典吉他教程.從音樂形態(tài)上看它并 不復雜,但要想兼顧旋律,層次,和聲等要素,則的確需要下一番功夫. 譜例一8 ‘ .2I—J,Ik2l1_h.ILlk ...’3’. Op.35中最著名的練習曲是第22首b小調練習曲,它以后人添加的標題”月光”而聞名.對 上聲部旋律及高,低音聲部時值的控制是這首練習曲的關鍵. 譜例一9 24一.-J—J0I1I—lJ.__I :.二 ul31I-i30 Op.44和Op.60分別包括24和25首練習曲

9、,它們基本上是為程度教淺的學生設置的漸進 性練習,最初的幾首甚至是從單聲旋律練習開始的. 如,Op.60第l首旋律練習,它被選人了《梅爾?貝古典吉他教程》(TheCompleteMelBay MethodForClassicGuitar) ④中央音樂學院陳志教授在他編寫的《古典吉他技巧與表現(xiàn)》中選取了這首練習曲.它與Op.34第11首有相似之處. 62 何青:索爾吉他音樂作品初探 譜例一10 通過以上的簡要分析,我們可以總結出索爾練習曲的幾個特點: (1)索爾在教學材料即練習曲的創(chuàng)作上兼顧了各個層次不同程度的學生,其跨越的幅度相當 大. (2)Op.6,Op.29相對偏重

10、于技術性練習,其中包括一些較難的專項練習.Op.3l,34,35, 44,60盡管包括部分初級練習,但總體偏重于技術與音樂的結合,特別是對于一些音樂基本要素 的認識和訓練. (3)正如索爾《吉他教程》的內容設置,他的練習曲包括了對除演奏技術以外的多種因素,如 和聲,調性,織體,音樂結構等的訓練. (4)較早出版的練習曲(Op.6,Op.29)除個別情況幾乎沒有標注指法,之后出版的其他幾部 練習曲集均有明確的指法. 二,索爾的吉他獨奏曲及二重奏 索爾(FernandoSor,1778—1839)生活的年代與貝多芬(LudvigyonBeethoven,177O一 1827)幾乎

11、是同時期.此時,西歐盛行已久的藝術保護制度已逐漸衰落.如莫扎特和貝多芬一 樣,索爾也成了一個需要自己養(yǎng)活自己的自由藝術家.不同的是,吉他在當時的音樂生活中所扮 演的角色還只有更多的娛樂性.在那個歌劇和交響樂盛行的年代,大眾對吉他這件小樂器的認 識還只能停留在膚淺的層面.盡管索爾也試圖創(chuàng)作一些其他形式的音樂,如歌劇,室內樂等,但 從歷史的眼光看他并未獲得真正的成功.他的才華還是更多地表現(xiàn)在吉他的演奏和創(chuàng)作上.沿 著這個思路去考察索爾的吉他樂曲,我們可以得到一些十分有趣的結論. (一)索爾的獨奏曲作品 在索爾的200多首獨奏曲中,有相當一部分是為情趣高雅的業(yè)余愛好者創(chuàng)作的.從這類樂

12、 曲難易程度的明顯差異不難看出,他力圖滿足各個層次不同程度的愛好者,娛樂性在這些作品中 占有一定的成分.其中的小型作品以嬉游曲,華爾茲,小步舞曲等為主,如Op.1,2,5,8,11,13, 17,18,23,24,32,33,36,42,43,44,47,48,57等.這些作品雖然長短不一,難易不同,但大部分都 是曲調優(yōu)美,織體明晰且具有典型吉他技術特點的樂曲,有的甚至初學吉他的人也可以勝任.另 外一些作品,則是為具有一定演奏能力的愛好者創(chuàng)作的中型樂曲.如,Op.4,19,37等.其中幻 想曲No.2(Op.4)是比較典型的一首,這首作品是獻給康尼沃莉小姐的.作品為A大調,由一個

13、莊重,華美的引子(AndanteLargo)和一首回旋曲(RondoAllegretto)組成,結構方整,織體明晰. 其中的一個段落,在指法編排上很值得我們思考.⑤ 譜例一11(A) lj-卜j.Jl ⑤索爾的原版樂譜中幾乎沒有標注任何指法,因此需要演奏者根據(jù)自己的經驗和分析來確定指法.實際上,這為演奏者提供了 很大的二度創(chuàng)作空間.此處的兩種指法是本文作者編排的. 63 天津音樂學院(天籟)2010年第4期 譜例一11(B) 1J.卜J_卜1JlJ』 通過比較以上兩種不同的指法可以發(fā)現(xiàn),譜例一1l(A)有利于高音聲部線條的清晰以及音 色的控制,但指法及連接相對比較復雜;而

14、譜例一11(B)由于利用了空弦音E大大簡化了指法及 連接的復雜性,但稍不注意便容易使旋律模糊或造成音色不統(tǒng)一.兩種指法的設置原則和著眼 點不同,但只要加以認真控制都可以產生較好的藝術效果.我想索爾也許會建議康尼沃莉小姐 使用第二種指法,因為不論是對作曲家還是這位富家少女而言,輕松,愜意地把作品完整演奏出 來是他們共同的心愿. 索爾其余的作品應該更多是為專業(yè)演奏者創(chuàng)作的,它們更能展現(xiàn)索爾作為演奏家和作曲家 的才華與貢獻.在體裁上,這些作品以幻想曲,變奏曲和奏鳴曲為主,作品篇幅相對較長,結構更 加豐滿.如,Op.3,7,9,10,12,14,15,16,20,21,22,25,26,

15、27,28,30,40,46,5O,52,54,56,58,59 等. 索爾共有13首作品命名為”幻想曲”,其中除了Op.4,21篇幅相對略短,其余均為大型變奏 曲或者多樂章的套曲.變奏曲在”幻想曲”中占了相當?shù)谋壤?比較典型的如Op.16,它由引子, 主題和9個變奏及尾聲組成.Op.40以一首質樸,優(yōu)美的蘇格蘭民歌曲調為主題,因此又名《蘇 格蘭民歌主題與變奏》.索爾還有另外7首作品直接命名為”引子,主題與變奏”,其中大家比較 熟悉的如Op.9《莫扎特歌劇<魔笛>主題與變奏》和Op.28《馬爾博魯變奏曲》. 在這些作品的創(chuàng)作上,索爾不再把娛樂性作為構思創(chuàng)作的主要因素,

16、而是力求音樂的完美與 深度,有些地方他的手法到達了十分細膩的程度.Op.28中的幾個片段可以清楚地展現(xiàn)這一點. 譜例一12 如上方譜例,下方劃線的四個部分所使用的是同一個音樂材料,但處理方式各不相同.B與 A基本相同,但第一拍主和弦上聲部由A的密集排列變?yōu)锽的開放排列;C部分自第三拍采用 了四個聲部的密集排列使和聲變得更為豐滿;此外,C的第---4,節(jié)第一拍采用了與A和B不同 的和弦,造成了和聲色彩性的變化;而D在C的基礎上,中間兩個聲部采用了半音下行,進一步 擴展了和聲色彩變化的幅度,為主題(Theme)的結束作了充分的準備. 64 何青:索爾吉他音樂作品初探 由以上分析

17、可以看出,索爾將一個簡單的主題以變化的方式加以呈現(xiàn),在吉他有限的音域中 盡可能利用織體以及和聲色彩的變化營造出豐富的藝術效果.這樣的創(chuàng)作絕非一蹴而就,顯然 是經過作曲家精心設計和反復推敲的.可以想象,作為演奏者如果不能細心的分析和完好的控 制,那么音樂表現(xiàn)就會大打折扣. 索爾的奏嗚曲共有三首,分別為Op.15一b,Op.22和Op.25.在古典主義時期,奏嗚曲始終 是專業(yè)作曲家創(chuàng)作的一個重要體裁,同時也是這一時期整體音樂風格的典型代表.吉他要想逐 漸擺脫人們對它的簡單認識,就必須能夠駕馭這種音樂體裁,同樣去表現(xiàn)音樂的廣博與深度,展 現(xiàn)音樂在形式及邏輯上的美學特征.用今天的眼光來評

18、價,吉他是完全具備這種能力的,并且能 夠把它表現(xiàn)得十分充分. 索爾的三首奏鳴曲分別為C大調(Op.15一b),C大調(Op.22)和C小調(Op.25).在調性選 擇上,索爾并未使用從技術上更易于吉他演奏的調性.⑥這表明索爾試圖擺脫吉他創(chuàng)作上的局限 性,從表現(xiàn)手法上豐富吉他的調性,和聲語言,從聽覺習慣上改變人們以往的普遍認識.同時,在 C小調奏嗚曲的第一樂章中索爾還十分注重調性色彩的對比和變化,特別是一些段落之間比較 突然的轉調,從而造成情緒上的強烈反差.在織體方面,這三首作品較之于其他許多作品也表現(xiàn) 出極為豐富的特點.特別是中,低音聲部變得更為豐滿和富于變化.在Op.25中,我

19、們還可以 看到低音聲部明顯的獨立性以及與高音聲部之間的對比和協(xié)調.從結構上來看,Op.15一b為單 樂章奏鳴曲,Op.22為標準的四個樂章奏鳴套曲,而Op.25則有所突破采用了更為新穎的結構. 雖然僅有三首作品,但我們不難看出索爾在奏鳴曲創(chuàng)作上的發(fā)展脈絡,即由嘗試到穩(wěn)定再到自由 駕馭. Op.25在整體結構上并非完整的奏鳴套曲,而且各樂章的布局也打破了以往的常規(guī).但從 美學角度來評價,這首作品是最具藝術性和深度的.它的第一樂章緩慢,深沉,但又充滿了內在 的動力性;它具有自身的獨立性,但又仿佛是后面快板樂章的一個長長的引子.因此,作品無論 在樂章自身結構上還是整體布局上都能展現(xiàn)出

20、作曲家的匠心獨具.在這三首奏鳴曲中,Op.25 也能夠更加充分地展現(xiàn)索爾對管弦樂語言自如的運用.作曲家顯然在努力擺脫吉他自身語言特 點的束縛,力圖通過對管弦樂語言的運用豐富吉他對音樂表現(xiàn)的語匯,加大其情緒和色彩的表現(xiàn) 幅度,并最終使人們感受到吉他深刻的表現(xiàn)力. (二)索爾的二重奏作品 索爾一共創(chuàng)作了13首二重奏曲.⑦如他的獨奏曲一樣,我們也可以看出這些作品明顯的難 度差異.其中Op.39,44,53,55,61優(yōu)美,輕快,技術難度相對較小;Op.38,49,62音樂形象鮮明, 風格化因素增強,技術上有一定的要求;Op.34,41,54,63結構更加完備,音樂材料豐富,情緒對 比

21、,變化鮮明,對演奏技術有較高的要求. 在有些作品中我們能夠看到明顯的教學意義.如,Op.53題為”第一步”,它結構短小,織體 明晰,吉他技術特征明顯,很適合于培養(yǎng)初步的重奏意識和能力.Op.34題為”鼓勵”,它的原版 樂譜中第一聲部完全是主奏,第二聲部則只是伴奏.這適合于讓程度較高的學生在演奏第一聲 部時充分體驗音樂處理上的對比和變化.⑧ 對這些作品的個別段落進行分析,我們可以發(fā)現(xiàn)索爾有些二重奏作品的精致程度毫不遜色 于那些優(yōu)秀的獨奏曲.我們僅用他對伴奏聲部的精t2,設計就可以證明這一點. ⑥大部分的吉他作品常常采用以D,A,E為主音的大小調,因為這樣很適合于利用吉他的低音空弦音

22、,從而一方面使低音比較 豐滿,另一方面也一定程度上減輕了左手的技術負擔.不利的是,它局限了吉他在調性色彩上的對比和變化. ⑦在BrianJeffery編纂的索爾全集中收錄了12首作品.另外的一首作品是索爾早期創(chuàng)作的《包萊羅舞曲》,它于1821年在馬德 里出版. ⑧后來有人對這首作品進行了重新編曲,即讓兩把吉他交替擔任主奏和伴奏. 65 天津音樂學院(天籟)2010年第4期 譜例一13(A) 譜例一13(B) 這是Op.54最后一段”快板”第二聲部的片段.如上,譜例A和B方括號中的部分所伴奏的 主旋律是相同的,而伴奏卻十分不同.與A相比B不僅在和聲色彩上變化極為豐富,而且增強

23、 了低音聲部的動態(tài)和獨立意義.圓圈中的低音形成了極為別致的旋律片段,緊密了兩個聲部(主 奏和伴奏)的關系,使音樂極富動力性. 譜例一14(A) 66 譜例一14(B) 譜例一14(C) 譜例一14(D) 何青:索爾吉他音樂作品初探 譜例一14(E) 如上譜例AE,這個主旋律在之后一共再現(xiàn)了五次(其中有的為變化再現(xiàn)),而每一次的伴 奏部分都各不相同.把這些變化的部分相互對照,我們就可以清楚地看到,索爾不僅靈巧,自如 地駕馭著主題材料,編織著美麗的音樂篇章,同時又用他那無比的智慧和高雅的品味為樂曲涂抹 著斑斕的色彩. 文章至此,我們可以對索爾的吉他音樂創(chuàng)作和歷史貢獻進行

24、一個總結.在西方音樂歷史中,一 種樂器的興盛與消亡往往取決于音樂風格和潮流的演變.17—18世紀的西歐音樂經歷了從貴族向 平民的過度.在此過程中,大眾與主流音樂創(chuàng)作者手中似乎掌握著各種樂器能否繼續(xù)存活并獲得 發(fā)展的生殺大權.西方彈撥樂器家族中,吉他的近親琉特琴在經歷了近兩百年的興盛后逐漸退出 了歷史舞臺.巴洛克吉他作為古典吉他更為直接的前身,盡管在宮廷音樂中獲得了較為完善的發(fā) 展,但最終還是隨著l8世紀上半葉音樂風格的轉變而淡出了人們的視線.18世紀末至19世紀初, 六根單弦的羅曼吉他(RomanticGuitar)~逐步取代了巴洛克吉他,并在形制和演奏技術上取得了突 破性的進展

25、.這個歷史性的轉折呼喚著一批天才吉他音樂家的到來,他們擔負著如何煥發(fā)并保持 吉他的生命力的重要使命.以索爾為代表的幾位吉他音樂家的出現(xiàn)為吉他在新時代發(fā)展選擇了正 確的方向,在他們共同努力下吉他進入了歷史上的第一個”黃金時期”.⑩ 如文中所述,索爾所處時代的社會制度和整體音樂風格并不能讓吉他躋身主流音樂之中. 因此,索爾不得不創(chuàng)作大量形式簡單甚至貌似”平庸”的作品以維持他作為一個自由藝術家的生 計.但他的部分優(yōu)秀作品讓我們清楚地感受到,索爾在用他嚴肅的態(tài)度,高尚的品味書寫著他內 心深刻的吉他情懷,他的許多作品閃耀著智慧和力量的光芒.他力圖展現(xiàn)吉他這件樂器豐富,非 凡的表現(xiàn)手法和其他

26、樂器所無法替代的藝術個性.同時,他又不斷努力將吉他音樂融入所處時 代的整體音樂風格中.從歷史的角度看,索爾的貢獻不僅表現(xiàn)在他為我們留下了眾多的杰作,更 為重要的是他為吉他在后世的發(fā)展開辟了廣闊的天地.今天,當我們聆聽著眾多近代專業(yè)作曲 家創(chuàng)作的”鴻篇巨制”的吉他奏嗚曲時,或許我們會感嘆吉他在當今音樂世界中的深刻與力量. 但當我們手擎索爾吉他奏鳴曲的樂譜時,我們同樣也應該感到那份厚重.因為那是開辟,那是探 索,那更是一份深刻的情懷.面對它們,我們無比感動,無比振奮! 索爾的吉他獨奏曲 作品編號曲名或體裁 嬉游曲六首O p.1 1,行板2,華爾茲3,小廣板4,行板5,主題與變奏

27、6,進行曲 嬉游曲六首O p.2 1,小步舞曲速度2,華爾茲3,小行板4,小步舞曲速度5,華爾茲6,西西里舞曲 1,主題與變奏(版本一) Op.3 2,主題與變奏(版本二) 幻想曲No.2(引子與回旋曲) Op.4 —— 獻給尊敬的康尼沃莉小姐 ⑨琉特琴和巴洛克吉他均為復弦樂器,即大部分琴弦均為同度或八度的雙弦.近代古典吉他最直接的前身是羅曼吉他(Ro manticGuitar),即六根單弦的吉他. ⑩同時期對吉他的發(fā)展做出貢獻的吉他音樂家還有阿瓜多,卡路里,卡爾卡西,朱利亞尼等. 67 天津音樂學院(天籟)2010年第4期 六首小曲O p.5 1,小步舞曲

28、2,華爾茲3,小步舞曲4,快板5,寬廣,緩慢的行板6,柔美的 幻想曲,主題與變奏O p.7 1,鋼琴版2,吉他版 嬉游曲六首O p.8 1,小步舞曲2,華爾茲3,小行板4,詼諧的小塊板5,進行曲6,華爾茲 Op.9莫扎特歌劇”魔笛”主題與變奏 Op.10幻想曲No.3(引子,主題與變奏) 小步舞曲十二首O p.11 主題與變奏兩首 Op.12幻想曲No.4(引子,主題與變奏) 嬉游曲六首O p.13 1,小步舞曲速度2,華爾茲3,小行板4,如歌的5,田園風格的行板6,進行曲 奏鳴曲No.1(大獨奏曲版本一)O 13.14 大獨奏曲(版本二) a.弗利亞主題

29、變奏曲(西班牙主題變奏曲)⑩ b--1.奏鳴曲No.2(版本一)O p.15 b一2.奏鳴曲No.2(版本二) c.主題與變奏 Op.16幻想曲No.5(引子,主題與變奏) Op.17華爾茲六首 Op.18華爾茲六首 Op.19六首樂曲(選自莫扎特歌劇”魔笛”唱段主題) Op.20引子,主題與變奏 Op.21幻想曲No.6(“告別”) Op.22大奏嗚曲No.1 嬉游曲七首 1,華爾茲2,小塊板3,華爾茲4,小塊板5,小步舞曲6,行板7,華爾茲 兩首小品 Op.23 1,行板2,不太快的小塊板 三首小品 1,華爾茲2,小步舞曲3,阿萊曼德⑥ 八首小品 O

30、p.24l,小步舞曲2,小步舞曲3,小快板4,小步舞曲5,小步舞曲6,小步舞曲 7,小快板8,小步舞曲 Op.25大奏鳴曲No.2 Op.26引子,主題與變奏 ⑩弗利亞(Folia)源于葡萄牙的一種舞曲,是流行于16—18世紀的一種器樂體裁.作曲家以一個固定旋律作為低音,或者以一 個固定的和聲進行為基礎創(chuàng)作變奏曲.如,朱利亞尼的《西班牙主題變奏曲》,近代作品如龐賽的《弗利亞主題變奏曲》. @Op.23中共編入三組作品,即嬉游曲七首,兩首小品,三首小品. 68 何青:索爾吉他音樂作品初探 Op.27引子,主題與變奏 Op.28引子,主題與變奏 Op.30幻想曲No.7(引子

31、主題與變奏) 六首小品O p.32 1,小行板2,華爾茲3,田園風格的行板4,馬祖卡5,行板6,加洛普 三首小品O p.33 1,如歌的中板2,行板3,西西里舞曲 三首小品O p.36 1,小步舞曲速度2,如歌的慢板3,小行板 Op.37小夜曲 Op.40幻想曲No.8(“蘇格蘭民歌”主題與變奏) 六首小品O p.42 1,如歌的2,華爾茲3,小行板4,華爾茲5,中板6,華爾茲 六首巴格泰勒O p.43 1,小行板2,小塊板3,如歌的4,馬祖卡5,行板6,華爾茲 Op.44二十四首小曲⑩ 六首小品 Op.45 1,小行板2,小塊板3,行板(主題與變奏)

32、4,華爾茲5,行板6,無標題@ Op.46幻想曲No.9 六首小品O p.47 1,行板2,小塊板3,行板4,小塊板5,如歌的6,華爾茲 六首小品 Op.481,進行曲2,華爾茲3,小步舞曲與變奏4,華爾茲5,無標題 6,回旋曲(小塊板) Op.50隨想曲(“寧靜”) Op.51華爾茲六首 Op.52幻想曲No.10 Op.54引子,主題與變奏⑩ Op.56幻想曲No.11 Op.57華爾茲六首 Op.58幻想曲No.12 Op.59幻想曲No.13(“悲歌”) ⑩Op.44的24首小曲為比較初級的漸進曲,具有明顯的教學意義.因此,我把它們歸納為練習曲. ⑩在

33、原版樂譜中,此曲沒有寫出任何體裁,速度標記.類似情況如Op.48第五首. ⑩Op.54的第一部分為獨奏曲(引子,主題與變奏),第二部分為二重奏曲. (下轉第110頁) 69 天津音樂學院(天籟)2010年第4期 [5][后晉]劉昀:《舊唐書?樂志》,北京,中華書局,1987 年. [6][宋]歐陽修:《新唐書?禮樂志》,北京,中華書局, 1987年. [7][元]脫脫等:《宋史?樂志》,中華書局二十四史點 校,縮印本1997年n月第1版. [8]岸邊成雄:《唐代音樂史的研究》,梁在平,黃志炯譯, 臺灣中華書局,1973年. [9]王小盾,孫曉暉:《唐代的樂部研究》,《

34、國學研究》第 十九卷,《國學研究輯刊))2004年第14期, http://www.cqvip.COrn影印版. [1O]沈冬:《唐代樂舞新論》,北京大學出版社,2004年4 月版. [u]趙為民:《試論蜀地音樂對宋初教坊樂之影響》,《音 $習 (上接第69頁) 0幸每 樂研究》,l992年,第1期. [12]張國強:《從四十大曲看北宋教坊四部舍一的年 代》,《南京藝術學院》,2006年第3期. [13]張國強:《宋代教坊樂制研究》(博士學位論文),北 京:中國藝術研究所,2004年. [14]衛(wèi)亞浩:《宋代樂府制度研究》(博士學位論文),首 都師范大學,?,00

35、7年. Elm]康瑞軍:《棠代宮廷音樂制度研究》(博士學住論 文),上海音樂學院出版社,2009年. [16]修海林:《在學術爭議中相互切磋辯得失——對 黃旭東<尊重史實講求邏輯>一文的答復》《音樂 研究》1999年,第四期. [責任編輯:吳曉丹] 索爾的吉他二重奏曲 島勘專 作品編號曲名或體裁 Op.34”鼓勵”(或”安慰”) Op.38嬉游曲 Op.39華爾茲六首 Op.41”兩個好朋友” Op.44華爾茲六首 Op.49軍隊嬉游曲 Op.53”第一步” Op.54幻想曲 Op.55三首二重奏曲 Op.61三首小嬉游曲 Op.62嬉游曲 Op.63俄羅斯主題變奏曲 未列入編號包萊羅舞曲 11O [責任編輯:吳曉丹]