[word格式] 從“師法自然”看中國畫的客觀寫實性

從“師法自然”看中國畫的客觀寫實性從師法自然看中國高細媛美術(shù)史論IArtHistory的客觀寫實性摘要:中國畫由”師法自然”所產(chǎn)生的客觀寫實性與西方繪畫由模仿自然而來的客觀寫實性在本質(zhì)上是一致的,它們不僅意味著描繪可見的個別的事物,還意味著透過表象描繪目之所不及的內(nèi)在精神或普遍真理,同時還意味著模仿自然創(chuàng)造的過程,像自然一樣地創(chuàng)造.中國畫從”寫形”到”傳神”,從常形”到”常理”是”師法自然”的不斷深入,以求更客觀真實地表現(xiàn)對象.中國畫家以虛靜之心專注于客觀對象,在”師法自然”中追求深刻的客觀寫實性,在客觀寫實的追求中畫家的個性和主觀性便得以自然地體現(xiàn).關(guān)鍵詞:師法自然中國畫客觀寫實性當(dāng)談起中西繪畫的差異時,人們多以西方繪畫客觀寫實,中國繪畫主觀寫意論之,與西方繪畫的客觀性相對的是中國畫的主觀性.然而,宗白華先生認為西方繪畫貌似客觀實頗主觀,而中國畫的境界似為主觀而實為一片客觀的全整宇宙.”中國山水畫是最客觀的,超脫了小己主觀地位的遠近法以寫大Ifl然千里山川I.中國畫的山水往往是一片荒寒,恍如原始的天地,不見人跡,沒有作者,亦沒有觀者,純?nèi)灰粔K自然本體,自然生命”.”所以中國宋元山水畫是最寫實的作品,同時是最空靈的精神表現(xiàn),心靈與自然完全合一.花鳥畫所表現(xiàn)的亦復(fù)如是”.中國畫講求空靈,超越自然,但又極其寫實,且最切近自然;中國畫雖是世界上最心靈化的藝術(shù),卻同時是自然的本身.中國畫具有高度的客觀寫實性,它源于中國畫家代代傳承的優(yōu)秀傳統(tǒng)”師法自然”.一,”師法自然”與”客觀寫實”“師法自然”是中國畫用詞,而”客觀寫實”是西方繪畫用詞,在理解”師法自然”而來客觀寫實性時,我們會自然聯(lián)想到西方繪畫由”模仿論”而產(chǎn)生的客觀寫實性.“寫實”通常被認為是與西方繪畫相關(guān)的外來詞,”中國古代不說寫實,而說寫真.西方說的寫實是寫(準(zhǔn)確說是畫)事物本體之實體,偏于物質(zhì)的,形式的.中國說的寫真是寫事物內(nèi)在之真精神,偏于精神的,意境的.”言下之意,中國不僅自古沒有”寫實”一詞,也沒有像西方繪畫那種真正的客觀寫實,中國畫盡管有”寫真”,卻仍偏重于精神,即心靈化或主觀性.我們應(yīng)該跳出這種中西方繪畫對立的窠臼,尋找兩者的共通性和一致性.1,”模仿自然”與”師法自然”的共通?眭我們通常認為”模仿自然”僅僅是對目之所及的事物進行純粹準(zhǔn)確客觀地再現(xiàn),與主觀想象無關(guān),并因此將西方繪畫視為客觀寫實的繪畫;中國畫的”師法自然”所得的”寫真”是寫事物內(nèi)在的精神,為目之所不及的東西,對它的把握需要畫家”遷想妙得”即主觀想象,中國畫因此被視為主觀寫意.我們把可見的事物表象稱為客觀現(xiàn)實的東西,不可見的內(nèi)在的精神視為主觀性的東西.這些認識并不正確.首先,西方繪畫的”模仿自然”像中國畫”師法自然”一樣,并非僅僅描繪或模仿目之所及的事物,也不排斥主觀想象.”亞里士多德就反對過柏拉圖提出的藝術(shù)家只能產(chǎn)生出具體感性事物之虛假的模仿物的觀點,認為藝術(shù)家對個別事物的描繪再現(xiàn)了某類事物之理想形態(tài)的普遍真理.”“事物之理想形態(tài)的普遍真理”就是中國畫所追求的事物內(nèi)在的精神,同樣是不可見的東西,需要畫家的主觀想象來把握.希臘藝術(shù)在某種意義上具有理想性,”他們的作品看起來決不像一面反映出自然的一切偏僻角落的鏡子,而是永遠015子眈夫小lj剛扎夫小子阮子報帶有標(biāo)志著創(chuàng)作者那種睿智的印記”.希臘藝術(shù)是西方寫實性繪畫的源頭,它在客觀寫實的追求中表現(xiàn)了”事物之理想形態(tài)的普遍真理”.可見,中西繪畫都不僅僅描繪或模仿可見的事物,且通過主觀想象描繪或模仿事物的本質(zhì)精神或普遍真理.其次,事物的本質(zhì)精神或普遍真理,雖是不可見的事物的理想形態(tài),卻具有客觀必然性,對它們的把握和表現(xiàn)仍然是客觀寫實的體現(xiàn).鮑?？f,”真正的理想化的價值在于揭示自然中有生氣的和本質(zhì)的東西”,這也正是中國畫所追求的東西,即”神”,”氣韻”,”要妙”,”常理”等,也即自然,造化,是客觀性而非主觀性的東西.中國畫”師法自然”,透過自然表象深入其本質(zhì)及內(nèi)在精神,如同西方繪畫”模仿自然”以再現(xiàn)事物之理想形態(tài)的普遍真理,都是對自然對象更真實,更本質(zhì),更客觀的描繪.中國畫家以”遷想妙得”,”心領(lǐng)神會”的方式把握事物的內(nèi)在精神,西方畫家以”主觀想象”或”移情作用”來理解事物的普遍真理,客觀寫實并不排斥畫家的主觀性.因此,由”師法自然”而來的”寫真”與由”模仿自然”而來的”寫實”是一致的,在本質(zhì)上是相通的.2,中西繪畫的”客觀寫實”內(nèi)涵的一致性然而,有人認為,”西方的美學(xué),藝術(shù)理論不能套用于中國的藝術(shù),但不是說就不可以借鑒.宗白華所用寫實一詞實際上就包含著對西方的借鑒”.在我看來,宗白華先生認為中國畫客觀寫實是實實在在的.如果認為宗白華先生所用的”寫實”的內(nèi)涵因其與”傳神”,”意境”一線貫通而與西方繪畫”寫實”的內(nèi)涵不同,也不妥當(dāng).宗自華說:”荒寒,灑落是心襟超脫的中國畫家所認為最高的境界(元代大畫家多為山林隱逸,畫境最富于荒寒之趣),其體悟自然生命之深透,可稱空前絕后,有如希臘人之啟示人體的神境.可見西方繪畫的客觀寫實同樣與”意境”相通.”傳神”在西方繪畫里體現(xiàn)在對人物”內(nèi)心活動”的表現(xiàn),自古希臘起便得到重視,文藝復(fù)興時期的偉大藝術(shù)家都是”傳神”高手.對于更抽象的”氣韻”,宗白華先生在談到西方繪畫重視形似之后說:”然則西洋繪畫不講求氣韻與骨法用筆么?似又不然.西方畫家”用油色烘染出立體的凸凹,同時一種光影的明暗閃動跳躍于全幅畫面,使畫境空靈生動,白生氣韻.故西洋油畫表現(xiàn)氣韻生動,實較中國色彩為易.”宗白華先生深入地指出了中西繪畫的區(qū)別并不在于”氣韻”和”意境”的有無,而在于所用的物質(zhì)材料及表現(xiàn)的方式的不同.因而,中西繪畫的”客觀寫實”都與”傳神”,”意境”貫通.或者016更準(zhǔn)確地說,為自然對象”傳神”或及表現(xiàn)自然對象的”意境”都屬于”客觀寫實”的范圍之內(nèi).還有一點不可忽視的是,自古代起,”美學(xué)理論中的模仿一詞與其說是同藝術(shù)獨創(chuàng)性相對立,不如說是同工業(yè)制作相對立”“.因此,不管是中國畫的”師法自然”還是西方繪畫的”模仿自然”,它們都意味著模仿自然創(chuàng)造的過程,像自然一樣地創(chuàng)造藝術(shù).如文同畫竹”如是而生,如是而死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達遂茂,根莖節(jié)葉,牙角脈絡(luò),千變?nèi)f化,未始相襲,而各當(dāng)其處,合于天造”(蘇軾凈因院畫記).藝術(shù)作品中所蘊含的最高的韻律,節(jié)奏,秩序,理性,以及高度的生命律動,力和熱情,不僅是藝術(shù)創(chuàng)造的完滿的審美狀態(tài),也是宇宙創(chuàng)化過程的象征.真可謂“丹青之妙,有合造化之功”(張彥遠敘畫之興廢),而這所體現(xiàn)的便是中國畫高度的客觀寫實性.二,客觀寫實精神在”師法自然”中覺醒1,客觀寫實思想萌芽.具體形象助禮教功能按照中國畫學(xué)全史一書中的描述,伏羲氏仰觀象于天,俯觀法于地,畫圖形為八卦.簡單的線描,作為天地風(fēng)雷水火山澤的標(biāo)記,并由此配合生發(fā),以象征天地間各種事物的形狀與意義.其后,蒼頡仰觀自然奎星曲直勢態(tài),俯看各種動植物的紋飾足跡等,創(chuàng)造象形文字.按照自然形象來組成的象形文字,雖說是文字,但相比八卦符號,實際上已成為簡單的繪畫.作為繪畫雛形的象形文字,在實用上還是一種較為有組織且明顯的記事符號.隨后,通過觀察草木之華,而取其形狀,摹其色彩,裝飾衣裳,繪畫在不斷進化中與象形文字逐漸分離而自成一體.夏商周三代,作為最初的圖畫,并不是單純?yōu)榱藞D畫本身的美觀,而是合于禮教用意.”凡百繪畫,無不寓警戒之義,誘掖之意,為一種收拾人心,改良社會之工具”_】.繪畫作為一種工具,以生動的形象表現(xiàn)生活儀制來引導(dǎo)民眾,改良社會.并且,”先民作畫,多敷色彩,以其刻意寫實,自不能不隨對象敷色,以求其肖”“,然而”其注重繪畫之動機,非謂對于繪圖本身果有獨具之美感,實欲借其形象色彩之力,與人以具體之觀感,而曲達其禮教之旨耳”.此時,雖然不是為了形象本身的美和展示藝術(shù)手段的高下,但是圖畫者”師法自然”已能達到肖似程度,其寫實思想已經(jīng)萌芽.2,客觀寫實精神覺醒,繪畫由抽象轉(zhuǎn)向?qū)憣嵵艽燎卮g的春秋戰(zhàn)國時期,思想解放,才智者輩出,繪畫隨之進步,繪畫者開始有意識地追求客觀寫實.我們都熟悉這一故事:”客有為齊王畫者,齊王問日,畫孰最難者?日:犬馬最難.孰最易者?日:鬼魅最易.夫犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可類之,故難.鬼魅無形者,不罄于前,故易之也(韓非子?外諸說左上)”.徐復(fù)觀先生指出,”上面的有名的故事,是說明在戰(zhàn)國時代的藝術(shù)活動,已脫離由彝器花紋所表現(xiàn)的抽象的,神秘的藝術(shù),轉(zhuǎn)向追求現(xiàn)世的,寫實的藝術(shù).繪畫由抽象轉(zhuǎn)向?qū)憣崢?biāo)志著中國畫家客觀寫實精神的覺醒,這對中國畫的成熟與發(fā)展具有非常重要的作用.”這是我們的理智已經(jīng)取得了主導(dǎo)地位,人們順著自己的理智去看自然,能就自然原有之姿加以承認;而把過去認為自然后面藏有許多精靈古怪的帶有恐怖的情緒,完全揚棄了的結(jié)果.此一轉(zhuǎn)變,對藝術(shù)上的人生與自然的結(jié)合,以及在藝術(shù)的技巧學(xué)習(xí)上,都有很大的意義.因為僅沉溺于鬼魅無形的抽象,結(jié)果不僅是使人與社會及自然發(fā)生游離,并且也會發(fā)生技巧的墮退”.自此,繪畫者開始有意識地追求客觀寫實的高超技能.三,客觀寫實性隨”師法自然”的深入日漸成熟1,寫形傳神統(tǒng)一.以寫物生動如真為貴魏晉時期流傳了很多故事以贊美畫家精湛的寫實技藝,如畫家曹不興”誤墨成蠅”的故事,”吳大帝權(quán)嘗使畫屏風(fēng),誤發(fā)筆點素,因就以作蠅,既進御,權(quán)以為生蠅,舉手彈之,其寫生之妙如此”.這一故事竟與西方贊美畫家高超技巧的故事如出一轍,文藝復(fù)興時期畫家喬托在老師完成了一幅肖像后,”提筆在這幅肖像的鼻子上畫了一只蒼蠅,這只蒼蠅如此逼真,競使他的老師把它當(dāng)成一只真蒼蠅,想拿起刷子把它趕跑”.如果說這些故事所體現(xiàn)的是畫家對客觀對象表象的一種逼真的模仿,是一種淺層次的”師法自然”,那么從”寫形”到”傳神”便是”師法自然”的深入了.在魏晉藝術(shù)精神普遍覺醒后,畫家開始超越”形似”而走向”傳神”.從”形似”和”傳神”,絕不意味著繪畫脫離自然而走向主觀,相反,它意味著畫家開始從客觀對象的表象深入到對象的內(nèi)在精神的描繪,其實質(zhì)是一種更深入的”師法自然”和客觀寫實.對此,徐復(fù)觀先生有精彩的論述.”藝術(shù)的傳神思想,是因作者深入對象,因而對于對象的形象所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫所得的結(jié)果.作者以自己之目,把握對象之形,由目的視覺的孤立化,專一化,而將視覺的知覺活動與想象力結(jié)合,以透入于對象不可視的內(nèi)部的本質(zhì)(神)”.畫家通過”遷想妙得”所把握到的,并沒有舍棄由視覺所得之形,而是將對象美術(shù)史論IArtHist.ry的形與其內(nèi)在的精神融合一體,是一個更加真實客觀的形象,是更深入完整地描繪對象.中國畫家所重視的”對象之神”的傳神正如西方畫家對人物”內(nèi)心世界”的表現(xiàn).在古希臘,”藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察感情支配人體動態(tài)的方式,從而表現(xiàn)出心靈的活動.在文藝復(fù)興時期,”阿爾貝蒂建議畫家打動觀眾的靈魂,并解釋說精神活動通過身體的運動來表現(xiàn)運動是情感的一個標(biāo)志,他還暗示,要表現(xiàn)一種情感就要引起觀眾的共鳴,使他們與畫中人一起哭泣,歡笑,悲傷”.其時的偉大作品都是以其對豐富細膩的內(nèi)心活動的微妙刻畫來增強繪畫的客觀寫實性.可見,不管是西方繪畫還是中國繪畫,都如宗白華先生所言”藝術(shù)以寫物生動如真為貴”.因此,魏晉時代的畫家將”傳神”作為其藝術(shù)追求,并非脫離客觀自然而趨向主觀表達,相反,為對象”傳神”是深入地師法自然,更生動如真地表現(xiàn)對象.理解這一點對正確理解中國畫具有重要意義,中國畫不是“離于自然”,偏向主觀的繪畫,而是最客觀寫實的作品.2,主客相應(yīng)一體.中得心源必外師造化中國山水畫在隋唐克服了”人大于山,水不容泛”的局面,創(chuàng)作經(jīng)驗不斷積累.從唐代中期開始,隨著隱逸田園社會思潮的興起與山水審美的進一步深化,山水畫走上了范山模水,寫生自然的道路,這個過程也是水墨山水畫孕育成熟的過程”.唐代畫家張璨”外師造化,中得心源”的思想為后世傳承.”寫生自然,并且以心靈感悟,由心悟而得立意構(gòu)想,進而營造山水境界,這道出了山水畫創(chuàng)作的精神主旨.其后宋人范寬所說吾與其師于人者,未若師諸物也;吾與其師于物者,未若師諸心,明代王履所言吾IJ,G,心師目,目師華山,都是對這一主旨不同角度的闡述.然而,這不同角度的闡述似乎又激起了疑問一一中國畫是”師于物”還是”師于心”?是”主觀表現(xiàn)”還是”客觀寫實”?我們可以從徐復(fù)觀先生關(guān)于”中得心源”與”外師造化”關(guān)系的論述中得出答案.”在中得心源之先,必須有外師造化的功夫,階段;否則心源只是空無一物的一片靈光,不必能成就藝術(shù)的形相.從張躁心源所出的,乃是松石云水的精神,這是因為他不斷地吸收,消化了許多造化中客觀的松石云水;客觀的松石云水,進入于主觀的心源,靈府之中,而與之為一體.因此,所畫的是自己的心源,靈府,同時也即是造化,自然.而在功夫的程序上,必須先外師造化,然后才可以中得心源”.徐復(fù)觀先生清楚地表明,”外師造化”是”中得心源”的基礎(chǔ),沒有向外師法造化的階段和功夫,心靈只會是空無一物,不可能017_子阮芙小I湖-天小阮報有藝術(shù)的形象,也不可能領(lǐng)悟出對象的精神.在藝術(shù)創(chuàng)作中客觀物象與主觀心靈融為一體,如徐復(fù)觀先生所言,”因為這些東西,已先融入于張躁的靈府(心)之中,在靈府中受到去渣存液,去粗存精的自然陶鑄,而與其靈府為一體;所以他所畫的并非臨時在客觀世界中以耳目去捕捉對象;而是以自己的手,寫自己的心”.但是,”心源于造化”,從畫家心中而出的對象的精神是進入主觀心靈的客觀的對象,畫家所畫的雖是自己的心,這”心”也即是造化,自然.因此,”師于物”與”師于心”是統(tǒng)一的,但從”心”而出的是造化,自然.”中的心源”必”外師造化”體現(xiàn)了中國畫家的客觀寫實精神.四,在進一步”師法自然”中深化客觀寫實性中國畫”師法自然”的精神代代相傳,宋,元大畫家將深入觀照自然的客觀寫實精神和態(tài)度發(fā)展到了極致,他們時時不忘以”自然”為師,于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實基礎(chǔ).中國畫的客觀寫實性得以不斷深化.1,觀物而審的實對觀察精神“在我國古代畫史中,北宋畫家之深入觀照自然的精神和態(tài)度,為其他朝代所不及.范寬卜居終南,太華巖隈林麓之間而覽其煙云慘淡,風(fēng)月陰霽難狀之景,默與神遇,一寄于筆端之問,則千巖萬壑,恍如行山陰道中,易元吉嘗于長沙所居之舍后開圃鑿池,問以亂石叢篁,梅菊葭葦,多馴養(yǎng)水禽山獸,以伺其動靜游息之態(tài),以資畫筆之思致.趙昌每晨朝露下時,繞闌諦玩,手中調(diào)彩色寫之,自號寫生趙昌.北宋畫家中,類似這種為深入了解描寫對象的性質(zhì),生態(tài),以至于不同天候,時刻之下的微妙變化之觀察,而作長時期的全神投入者不少”.中國畫家必須深入觀察自然.”學(xué)畫花者,以一株花置深坑中,臨其上而瞰之,則花之四面得矣.學(xué)畫竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁上,則竹之真形出矣.學(xué)畫山水者何以異此?蓋身即山川I而取之,則山水之意度見矣.真山水之川I谷,遠望之以取其勢,近看之以取其質(zhì).”(郭熙山水訓(xùn))真山水之云氣,陰睛,朝暮,四時之景象殊異,遠觀近看各不相同,畫家必須悉心觀看體察,方能窮究一山而兼數(shù)十百山之形狀和意態(tài).這種細致觀察的態(tài)度和深入表現(xiàn)的客觀寫實精神可與l9世紀的西方印象派畫家相媲美.然而,北宋這種觀物而審的實對觀察精神是在北宋末期蘇軾,歐陽修等文人兼書畫愛好者的認同和強調(diào)之下,遂成流行之觀念.2,從”常形”到”常理”,深入師法自然一018蘇軾在凈因院畫記里談到,山石竹木,水波煙云無常形而有常理.山石竹木,水波煙云等自然景物如郭熙所言,會由于遠觀,近看等視角的變化而千姿百態(tài),會因為陰晴,朝暮,雨雪,四時的變化而景象殊異,一山能兼數(shù)十百山之形狀,一山能兼數(shù)十百山之意態(tài).自然景象千變?nèi)f化而無常形,卻有常理,”以其形之無常,是以其理不可不謹也”.畫的高下便在于畫家能否把握住自然山水景象的常理,即”世之工人,或能曲畫其形;而至于其理,非高人逸士不能辨”.那么,常理是什么呢?常理是指客觀對象還是畫家主觀的想象.理解這一點,我們才能知曉畫家把握常理是否是更加深入地”師法自然”,文人畫是脫離自然還是更加客觀寫實.徐復(fù)觀先生對蘇軾所言的常理做了如下解釋.”他所說的常理,實出于莊子?養(yǎng)生主庖丁解牛的依乎天理的理,乃指出于自然的生命構(gòu)造,及由此自然的生命構(gòu)造而來的自然的情態(tài)而言.他說如是而生,如是而死各當(dāng)其處,合于天造,正是這種意思;這即是他所說的常理.因此,他所謂常理,與顧愷之所說的傳神的神,和宗炳所說的質(zhì)有而趣靈的靈,乃至謝赫所說的氣韻生動的氣韻,及他所說的窮理盡性的性情,郭熙所說的取其質(zhì)的質(zhì),窮其要妙的要妙,奪其造化的造化,實際是一個意思-,.對象的常理是其內(nèi)在的生命構(gòu)造和外在情態(tài),是它的神,靈,氣韻也即自然造化.魏晉時代從”形”到”神”,是將對象的形與其內(nèi)在的精神融合一體,以獲得一個更加真實客觀的形象.宋代從“常形”到”常理”,不僅表明將對象的形與其內(nèi)在的精神融合一體,而且還表明理解和把握自然的生命構(gòu)造,及由此自然的生命構(gòu)造而來的自然的情態(tài),并模仿自然創(chuàng)造的過程,像自然一樣地創(chuàng)造藝術(shù).因此,宋代的”常理”更進一步地深入師法自然造化,更客觀真實地把握了對象.3,文人畫對客觀寫實的深化元代文人畫的重要代表趙孟叛曾說,”久知圖畫非兒戲,到處云山是我?guī)煛?這是他對外師造化的強調(diào).他又說“欲使清風(fēng)傳萬古,須如明月印千江”,明月印千江,指的是晶瑩澄澈之心與客觀世界的相融相即.這雖然是他的中法心源,但明月印千江,即以虛靜之心來觀照自然山水,表現(xiàn)出”非為主觀的主體”對客觀的尊重.元代畫家黃公望”嘗居富春山,領(lǐng)略江山釣灘之概.每出,袖攜紙筆,凡遇景物,輒即模記.后居常熟,探閱虞山朝暮之變幻,四時陰霽之氣運.其好學(xué)如此.”明代的寫意畫派同樣秉承了師法自然的客觀寫實精神.”至于觀法自然,尤為明人寫意派所極端注重.屠隆日:或觀佳山水處,胸中便生景象.或觀名花折枝,想其態(tài)度綽約,枝梗轉(zhuǎn)折,向日舒笑,近風(fēng)欹斜,含煙弄雨,初開殘落,布置筆端,不覺妙合天趣,自是一樂”.董其昌在畫禪室隨筆中說,“畫家以古人為師,已是上乘,進此當(dāng)以天地為師.每朝起看云氣變幻,絕近畫中山.山行見奇樹,須四面取之.樹有左看不入畫而右看入畫者,前后亦爾.看得熟,自然取神.傳神者必以形,形與心手相湊而相忘,神之所托也”.以石濤為代表的創(chuàng)新者”清四僧”更是以天地為師,”搜近奇峰打草稿”.他們遍游山川奇境,運奇姿縱橫的筆墨,寫神會目睹的妙境,真氣遠出,妙造自然.所以,宗白華先生說中國畫似為主觀實為客觀,中國山水畫是最客觀寫實的,不無道理.當(dāng)然,任何偉大的藝術(shù)都是在主客觀之間尋求的一種平衡,中國畫也不例外.中國畫家以虛靜之心專注于客觀對象,在深入”師法自然”中體現(xiàn)高度的客觀性,然而,在這種對客觀寫實性的追求中,畫家高度的個性和主觀性自然而然地得到了體現(xiàn).正如雅克?馬利坦所言:”就東方藝術(shù)而言,正像我們已經(jīng)看到的那樣,當(dāng)僅僅專注于事物的藝術(shù)成功地揭示事物及其隱匿的種種含義時,它不由自主地也隱約地揭示出藝術(shù)家創(chuàng)造的主觀性”.中國畫家在努力捕捉和表示自然對象的內(nèi)在的本質(zhì)的”真”精神時,給藝術(shù)以生美術(shù)史論IArtH.St.ry命的詩性感知同時確實包含著對畫家的自我揭示和表現(xiàn).我想,中國畫家深諳此理,他們才如此重視個人修養(yǎng),將”人品”與”畫品”緊密聯(lián)系起來.難怪宗白華先生說”中國宋元山水是最寫實的作品,而同時是最空靈的精神表現(xiàn),心靈與自然完全合一.花鳥畫所表現(xiàn)的亦復(fù)如是.的確,中國畫是世界最心靈化的藝術(shù),同時又是最客觀寫實的,它是自然本身.所以,當(dāng)我們過于強調(diào)中國畫的主觀表現(xiàn)性而忽視其客觀寫實性時,應(yīng)該重提中國畫”師法自然”的客觀寫實精神.”中國的文化精神,不離現(xiàn)象以言本體.中國的繪畫,不離自然以言氣韻”.中國傳統(tǒng)繪畫的不斷發(fā)展以至登峰造極是以”師法自然”的客觀寫實精神為堅實基礎(chǔ),當(dāng)代中國畫發(fā)展的最深最后的基礎(chǔ)仍是”師法自然”,”關(guān)注現(xiàn)實生活”的客觀寫實精神中的”真”與“誠”.高細媛華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師【1】【2】33】介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫【A】宗白華藝境【M】北京大學(xué)出版社1999P80【3】【7】宗白華中國畫理論中的”寫實”一詞【J王云亮美術(shù)研究2009(1)P100103【4】【17】【19】現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)M】H?G?布洛克滕守堯譯四川人民出版社1998P52P42P94【5】藝術(shù)的故事【M】貢布里希范景中譯林夕校生活?讀書?新知三聯(lián)書店1999P115P1011【6】【11】美學(xué)史【M】鮑桑葵(B.Bosanquet)廣西師范大學(xué)出版社2001P294【8】【9】【10】論中西畫法的淵源與基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