2019-2020年高中語文《梅圣俞詩集序》資料教案 蘇教版選修《唐宋八大家散文選讀》教案 .doc

2019-2020年高中語文梅圣俞詩集序資料教案 蘇教版選修唐宋八大家散文選讀教案一、朗讀與淺析梅圣俞詩集序歐陽修予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。予友梅圣俞，少以蔭補為吏，累舉進士，輒抑于有司。困于州縣，凡十余年。年今五十，猶從辟（bi4）書，為人之佐，郁其所蓄，不得奮見（xian4）于事業(yè)。其家宛陵，幼習(xí)于詩，自為童子，出語已驚其長老。既長，學(xué)乎六經(jīng)仁義之說。其為文章，簡古純粹，不求茍說（yue4）于世。世之人，徒知其詩而已。然時無賢愚，語詩者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，樂于詩而發(fā)之。故其生平所作，于詩尤多。世既知之矣，而未有薦于上者。昔王文康公嘗見而嘆曰：“二百年無此作矣！”雖知之深，亦不果薦也。若使其幸得用于朝廷，作為雅頌，以歌詠大宋之功德，薦之清廟，而追商、周、魯頌之作者，豈不偉歟！奈何使其老不得志，而為窮者之詩，乃徒發(fā)于蟲魚物類、羈愁感嘆之言？世徒喜其工，不知其窮之久而將老也！可不惜哉！圣俞詩既多，不自收拾。其妻之兄子謝景初，懼其多而易失也，取其自洛陽至于吳興已來所作，次為十卷。予嘗嗜圣俞詩，而患不能盡得之，遽（ju4）喜謝氏之能類次也，輒序而藏之。其后十五年，圣俞以疾卒于京師，余既哭而銘之，因索于其家，得其遺稿千余篇，并舊所藏，掇（duo1）其尤者六百七十七篇，為一十五卷。嗚呼！吾于圣俞詩，論之詳矣，故不復(fù)云。廬陵歐陽修序。梅圣俞詩集序淺析予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。此“達(dá)”“窮”皆指仕途上的發(fā)達(dá)與窮困。自放，自我放逐。探其奇怪，探究蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之奧妙。興者，有感之辭。殆，大概，推測判斷之辭。予友梅圣俞，少以蔭補為吏，累舉進士，輒抑于有司。困于州縣，凡十余年。年今五十，猶從辟（bi4）書，為人之佐，郁其所蓄，不得奮見（xian4）于事業(yè)。蔭補，封建時代，子孫因先世有功勛而推恩得賜官爵為“蔭”，官吏有缺額選人充職為“補”。梅少時累應(yīng)進士試不第，后因其叔父梅洵而受蔭，得任河南主簿（辦理文書的小官）。累舉，屢次被薦舉（去考進士）。輒，總是。有司，負(fù)責(zé)某項職事的官吏，此指主考官。僅在地方州縣任些微職，故曰之為“困”。年今五十，實為四十五，取整數(shù)。辟書，招聘的文書。為人之佐，給人當(dāng)下屬（打工）。郁，郁積而不得施展發(fā)泄。奮的本義是鳥類展翅振羽。其家宛陵，幼習(xí)于詩，自為童子，出語已驚其長老。既長，學(xué)乎六經(jīng)仁義之說。其為文章，簡古純粹，不求茍說（yue4）于世。世之人，徒知其詩而已。然時無賢愚，語詩者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，樂于詩而發(fā)之。故其生平所作，于詩尤多。宛陵即今安徽宣城古名，梅為宛陵人，故世稱梅宛陵，有宛陵先生文集。歐陽修主張為文要以儒家經(jīng)典為榜樣，認(rèn)為“詩、書、易、春秋，皆善載事而尤文者，故其傳尤遠(yuǎn)”。故以“簡古純粹”為文章最高標(biāo)準(zhǔn)。茍，茍且，違背自己的本意。說，通悅，取悅（眾人），今之謂“媚俗”。世既知之矣，而未有薦于上者。昔王文康公嘗見而嘆曰：“二百年無此作矣！”雖知之深，亦不果薦也。若使其幸得用于朝廷，作為雅頌，以歌詠大宋之功德，薦之清廟，而追商、周、魯頌之作者，豈不偉歟！奈何使其老不得志，而為窮者之詩，乃徒發(fā)于蟲魚物類、羈愁感嘆之言？世徒喜其工，不知其窮之久而將老也！可不惜哉！王文康公，王曙，宋仁宗時曾任宰相，他曾對梅說：“子之詩有晉宋遺風(fēng)，自杜子美歿后二百余年不見此作?！辈还]，沒有真正薦舉他。薦之清廟，祭獻(xiàn)于宗廟。清廟，詩經(jīng)周頌第一篇即為清廟。詩經(jīng)頌又分周頌、魯頌、商頌，此概指頌。圣俞詩既多，不自收拾。其妻之兄子謝景初，懼其多而易失也，取其自洛陽至于吳興已來所作，次為十卷。予嘗嗜圣俞詩，而患不能盡得之，遽（ju4）喜謝氏之能類次也，輒序而藏之。自洛陽至于吳興，梅于仁宗天圣九年（1031）在洛陽官河南主簿，慶歷二年至四年（1042-1044）在吳興（今浙江湖州）任湖州監(jiān)稅。已，通以。次，編次。遽，頓時，引為很，非常。輒，即。以上文字作于慶歷六年（1046）。其后十五年，圣俞以疾卒于京師，余既哭而銘之，因索于其家，得其遺稿千余篇，并舊所藏，掇（duo1）其尤者六百七十七篇，為一十五卷。嗚呼！吾于圣俞詩，論之詳矣，故不復(fù)云。廬陵歐陽修序。銘之，當(dāng)時歐陽修作梅圣俞墓志銘。掇，拾掇，拾取，此為挑選。尤者，特異、突出者。以上文字為宋仁宗嘉祐六年（1061）補記。課文參考資料二、歐陽修與梅圣俞歐陽修（參教材35頁）歐陽修（1007-1072），字永叔，自號醉翁、六一居士（據(jù)說他有金石拓本一千卷，藏書一萬卷，酒一壺，棋一局，琴一張，及自身一老翁，湊在一起為六一）。歐陽修是北宋著名文學(xué)家，詩文革新運動領(lǐng)袖。他反對宋初浮華文風(fēng)，主張文章應(yīng)明道、“致用”、“事信”、“言文”。他在主管考試進士時，鼓勵考生寫簡古純粹的古文，凡內(nèi)容空洞，華而不實，或以奇詭取勝之作，概在摒黜之列。與此同時，他又提拔、培養(yǎng)了王安石、曾鞏、蘇軾、蘇轍等一代新進作家。這樣，他倡導(dǎo)的詩文革新運動就取得了決定性的勝利。歐陽修不僅是文章大家，還善于作詩論詩，后人集其論詩內(nèi)容，編為六一詩話。今人郭紹虞說：詩話之稱，固始于歐陽修，即詩話之體，亦可謂創(chuàng)自歐陽氏矣。（宋詩話考）（教學(xué)視頻：千秋史話歐陽修）梅堯臣（教材408頁）梅圣俞，即梅堯臣，字圣俞（1002-1060）。北宋著名詩人。他年輕時應(yīng)進士不第，中年后才被賜進士出身，先后做過一些小官，在仕途上終身不得志。然而他的詩寫得很好，風(fēng)格深遠(yuǎn)閑淡，歐陽修認(rèn)為他是窮而后工。宋史梅堯臣傳梅堯臣，字圣俞，宣州宣城人，侍讀學(xué)士詢從子也。工為詩，以深遠(yuǎn)古淡為意，間出奇巧，初未為人所知。用詢陰為河南主簿，錢惟演留守西京，特嗟賞之，為忘年交，引與酬倡，一府盡傾。歐陽修與為詩友，自以為不及。堯臣益刻厲，精思苦學(xué)，繇是知名于時。宋興，以詩名家為世所傳如堯臣者，蓋少也。嘗語人曰：凡詩，意新語工，得前人所未道者，斯為善矣。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至也。世以為知言。歷德興縣令，知建德、襄城縣，監(jiān)湖州稅，簽書忠武、鎮(zhèn)安判官，監(jiān)永豐倉。大臣屢薦宜在館閣，召試，賜進士出身，為國子監(jiān)直講，累遷尚書都官員外郎。預(yù)修唐書，成，未奏而卒，錄其子一人。寶元、嘉祐中，仁宗有事郊廟，堯臣預(yù)祭，輒獻(xiàn)歌詩，又嘗上書言兵。注孫子十三篇，撰唐載記二十六卷、毛詩小傳二十卷、宛陵集四十卷。堯臣家貧，喜飲酒，賢士大夫多從之游，時載酒過門。善談笑，與物無忤，詼嘲刺譏托于詩，晚益工。有人得西南夷布弓衣，其織文乃堯臣詩也，名重于時如此。網(wǎng)絡(luò)資料：梅城梅公亭歐陽修梅圣俞墓志銘并序嘉祐五年，京師大疫。四月乙亥，圣俞得疾，握城東汴陽坊。明日。朝之賢士大夫往問疾者騶呼屬路不絕。城東之人市者廢，行者不得往來，咸驚顧相語曰：“茲坊所居大人誰邪？何致客之多也！”居八日，癸未，圣俞卒。于是賢士大夫又走吊哭如前，日益多，而其尤親而舊者，相與聚而謀其后事。自丞相以下，皆有以賻卹其家?；浟录咨?，其孤增載其柩南歸。以明年正月丁丑葬于某所。圣俞字也，其名堯臣，姓梅氏，宣州宣城人也。自其家世，頗能詩，而從父詢以仕顯，至圣俞遂以詩聞。自武夫、貴戚、童兒、野叟，皆能道其名字，雖妄愚人不能知詩義者，直曰：“此世所貴也，吾能得之?！庇靡宰择?，故求者日踵門，而圣俞詩遂行天下。其初喜為清麗閑肆平淡，久則涵演深遠(yuǎn)，間亦琢刻以出怪巧，然氣完力余，益老以勁。其應(yīng)于人者多，故辭非一體。至于他文章皆可喜，非如唐諸子號詩人者僻固而狹陋也。圣俞為人仁厚樂易，未嘗忤于物，至其窮愁感憤，有所罵譏笑謔，一發(fā)于詩，然用以為歡而不怨懟，可謂君子者也。初在河南，王文康公見其文嘆曰：“二百年無此作矣！”其后大臣屢薦宜在館閣，嘗一召試，賜進士出身，余輒不報。嘉祐元年，翰林學(xué)士趙概等十余人列言于朝曰：“梅某經(jīng)行修明，愿得留與國子諸生講論道德，作為雅頌，以歌詠圣化?！蹦说脟颖O(jiān)直講。三年冬，袷于太廟，御史大夫韓絳言，天子且親祠，當(dāng)更制樂章以薦祖考，惟梅某為宜，亦不報。圣俞初以從父蔭，補太廟齋郎，歷桐城、河南、河陽三縣主簿，以德興縣令知建德縣，又知襄城縣，監(jiān)湖州鹽稅，簽署忠武、鎮(zhèn)安兩軍節(jié)度判官，監(jiān)永濟倉，國子監(jiān)直講，累官至尚書都官員外郎。嘗奏其所撰唐載二十六卷，多補正舊史闕謬，乃命編修唐書；書成，未奏而卒。享年五十有九。曾祖諱遠(yuǎn)，祖諱邈，皆不仕。父諱讓，太子中舍，致仕，贈職方郎中。母曰仙游縣太君束氏，又曰清河縣太君張氏。初娶謝氏，封南陽縣君；再娶刁氏，封某縣君。子男五人，曰增、曰墀、曰坰、曰龜兒，一早卒。女二人，長適太廟齋郎薛通，次尚幼。圣俞學(xué)長于毛氏詩，為小傳二十卷。其文集四十卷，注孫子十三篇。余嘗論其詩曰：“世謂詩人少達(dá)而多窮，蓋非詩能窮人，殆窮者而后工也?！笔ビ嵋詾橹?。銘曰：不戚其窮，不困其鳴，不礩于艱，不履于傾。養(yǎng)其和平，以發(fā)厥聲，震越渾锽，眾聽以驚。以揚其清，以播其英，以成其名，以告諸冥。三、六一詩話論圣俞詩梅圣俞嘗于范希文席上賦河豚魚詩云：“春洲生荻芽，春岸飛楊花。河豚當(dāng)是時，貴不數(shù)魚蝦?！焙与喑３鲇诖耗?，群游水上，食絮而肥。南人多與荻芽為羹，云最美。故知詩者謂只破題兩句，已道盡河豚好處。圣俞平生苦于吟詠，以閑遠(yuǎn)古淡為意，故其構(gòu)思極艱。此詩作于樽俎之間，筆力雄贍，頃而成，遂為絕唱。蘇子瞻學(xué)士，蜀人也。嘗于淯井監(jiān)得西南夷人所賣蠻布弓衣，其文織成梅圣俞春雪詩。此詩在圣俞集中未為絕唱，蓋其名重天下，一篇一詠，傳落夷狄，而異域之人貴重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者，得之，因以見遺。余家舊畜琴一張，乃寶歷三年雷會所斫，距今二百五十年矣。其聲清越如擊金石，遂以此布更為琴囊，二物真余家之寶玩也。鄭谷詩名盛于唐末，號云臺編,而世俗但稱其官，為“鄭都官詩”。其詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒，余為兒時猶誦之，今其集不行于世矣。梅圣俞晚年官亦至都官，一日會飲余家，劉原父戲之曰：“圣俞官必止于此?！弊徒泽@。原父曰：“昔有鄭都官，今有梅都官也?！笔ビ犷H不樂。未幾，圣俞病卒。余為序其詩為宛陵集，而今人但謂之“梅都官詩”。一言之謔，后遂果然，斯可嘆也！圣俞嘗謂予余曰：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。賈島云：竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉。姚合云：馬隨山鹿放，雞逐野禽棲。等是山邑荒僻，官況蕭條，不如縣古槐根出，官清馬骨高為工也?！庇嘣唬骸罢Z之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？”圣俞曰：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛：若嚴(yán)維柳塘春水漫，花塢夕陽遲，則天容時態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠雞聲茅店月，人跡板橋霜，賈島怪禽啼曠野，落日恐行人，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”圣俞、子美齊名于一時，而二家詩體特異。子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇；圣俞覃思精微，以深遠(yuǎn)閑淡為意。各極其長，雖善論者不能優(yōu)劣也。余嘗于水谷夜行詩略道其一二云：“子美氣尤雄，萬竅號一噫，有時肆顛狂，醉墨灑滂霈。譬如千里馬，已發(fā)不可殺。盈前盡珠璣，一一難柬汰。梅翁事清切，石齒漱寒瀨。作詩三十年，視我猶后輩。文辭愈精新，心意雖老大。有如妖韶女，老自有馀態(tài)。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。又如食橄欖，真味久愈在。蘇豪以氣轢，舉世徒驚駭。梅窮獨我知，古貨今難賣?！闭Z雖非工，謂粗得其仿佛，然不能優(yōu)劣之也。圣俞嘗云：“詩句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也。如有贈漁父一聯(lián)云眼前不見市朝事，耳畔惟聞風(fēng)水聲。說者云：患肝腎風(fēng)。又有詠詩者云：盡日覓不得，有時還自來。本謂詩之好句難得耳，而說者云：此是人家失卻貓兒詩。人皆以為笑也?！标淘I(xiàn)公文章擅天下，尤善為詩，而多稱引后進，一時名士往往出其門。圣俞平生所作詩多矣，然公獨愛其兩聯(lián)，云：“寒魚猶著底，白鷺已飛前?！庇帧靶跖?lt;此魚>魚繁，豉添莼菜紫?！庇鄧L于圣俞家見公自書手簡，再三稱賞此二聯(lián)。余疑而問之，圣俞曰：“此非我之極致，豈公偶自得意于其間乎？”乃知自古文士不獨知己難得，而知人亦難也。六一詩話完整版四、“窮而后工”與文學(xué)理論梅圣俞詩集序入選教材的最大亮點是“窮而后工”。“窮而后工”是一種文學(xué)理論。（安排為“論學(xué)品藝”章）我們對文學(xué)進行評價、批評，發(fā)表種種觀點，這些觀點從哪里來？有什么依據(jù)？這就是關(guān)于文學(xué)理論問題。下面簡單介紹文學(xué)理論的系統(tǒng)、范疇、命題、形式。中國文學(xué)理論主要有儒道兩大系統(tǒng)。儒家注重文學(xué)的社會功能?？鬃犹岢觥霸娊獭闭f，主張文學(xué)要做到美與善的統(tǒng)一，盡善盡美、文質(zhì)彬彬；后世韓愈更明確概括為“文以載道”。儒家的禮樂思想，更是從內(nèi)容到形式奠定了一種社會美學(xué)。道家更注重文學(xué)與自然的關(guān)系，老子提出“道法自然”（山水以形媚道），認(rèn)為“大象無形，大音希聲”。莊子認(rèn)為“天地有大美而不言”，贊美“天籟”之音，認(rèn)為那不可言說的部分才是最美的，這就啟發(fā)了中國的意象理論和意境理論。文學(xué)理論系統(tǒng)又包含獨特的理論范疇和命題。上面說到的風(fēng)格、意象、意境等等就是范疇，盡善盡美、文以載道、得意忘言、無我之境、技進乎道等等就是命題，歐陽修提出的“窮而后工”也是儒家文學(xué)理論系統(tǒng)的一個重要命題，這個命題又是從司馬遷的“發(fā)憤著書”和韓愈的“不平則鳴”等命題發(fā)展而來的。中國古代的文學(xué)理論作品在形式上少有西方那樣的個人巨著，而是更加注重集體創(chuàng)作，所謂述而不作，為六經(jīng)作注，因此更多格言式的、點評式的作品，由歐陽修首創(chuàng)的“詩話”就是這樣一種機敏輕松的文體。當(dāng)然中國古代也有文心雕龍這樣系統(tǒng)嚴(yán)密的文學(xué)理論專著。五、“窮而后工”還是“富而后工”？富而后工-藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律張五常（香港大學(xué)教授、經(jīng)濟金融學(xué)院院長）2002年12月10日晚同濟大學(xué)云通樓各位同學(xué)：我今天要講的題目是“富而后工藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律”。這個題目很多人對它有誤解?！案弧碑?dāng)然指的是富裕，而“工”呢，是指做得好，做得很有成就。在宋朝的時候有個詩人，名叫梅圣俞。他身后留下了許多的詩。當(dāng)時，唐宋八大家之一的歐陽修，為這位詩人的詩集作了一個序。那個序的名字就叫做梅圣俞詩集序。也就是在這個序里，他提出了“窮而后工”這個很有名的說法。歐陽修的“窮而后工”說的是：為什么梅圣俞的詩能寫得那么好呢？是因為他貧窮，沒有飯吃，一輩子都很可憐。當(dāng)他看到一些很可憐的事，就會對世界產(chǎn)生很大的感慨，很多悲觀的看法。所以，他寫的詩就很富有感情。歐陽修說得很清楚。很多人以為，詩人窮，是因為詩詞換不到飯吃，所以寫詩寫得多就會變的窮。而他覺得，這樣的理解是不正確的。那如何解釋詩人大多數(shù)都是窮的呢？歐陽修認(rèn)為，并不是詩可以“窮”人，而是“窮而后工”。因為當(dāng)人貧窮的時候，才比較容易表達(dá)自己的感情和對世界的看法，所以才能成功。這種“窮而后工”的看法，是歐陽修的看法。他認(rèn)為，是因為詩人沒有錢，所以才能寫那么好的詩。于是，在藝術(shù)方面，也有很多人延用了這樣的觀點，認(rèn)為藝術(shù)并不能“窮”人。但為什么藝術(shù)家都那么窮呢？是因為他們“窮而后工”罷了。對于這種“窮而后工”的說法，后人還有不同的解釋。他們說，這個“窮”并非貧窮的窮，而是用功用到盡的意思，是“窮盡心力”的“窮”，所以才能“工”。這真是胡說八道。因為歐陽修的本意并非如此。在古文觀止中找出原文，無論你怎樣看，都看不出他指的是“窮盡心力”的“窮”。他指的確實是貧窮的窮。所以在中國的傳統(tǒng)上，很多人相信，要想成為有成就的藝術(shù)家，有錢是不行的，要“窮”才行。歐陽修的這個觀點，我個人認(rèn)為是胡說八道。我曾經(jīng)同時讀過西方的經(jīng)濟歷史和西方的藝術(shù)歷史。尤其是西方藝術(shù)史，在美國加州大學(xué)時，因為讀得好，曾被當(dāng)時授課的教授聘為助教。所以我對西方的藝術(shù)歷史很早就有了認(rèn)知。當(dāng)我讀西方藝術(shù)歷史的時候，再看西方的經(jīng)濟歷史，一比對，發(fā)現(xiàn)他們藝術(shù)的發(fā)展同經(jīng)濟的發(fā)達(dá)永遠(yuǎn)都是一起的。經(jīng)濟一發(fā)達(dá)，藝術(shù)家就涌現(xiàn)。但世界一亂，或者經(jīng)濟走下坡路的時候，就沒有好的藝術(shù)家出現(xiàn)了。永遠(yuǎn)都是如此。所以我就看到，以歐洲的經(jīng)驗來看，藝術(shù)的發(fā)展是“富而后工”的。這點無可非議。幾年前，我和一個很著名的畫商談起經(jīng)濟發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的話題。他是全世界最大的畫商，對這個問題，當(dāng)然比我研究地要深。我說中國有“窮而后工”的說法，但我認(rèn)為應(yīng)該是“富而后工”，你怎么看呢？他也說，肯定是“富而后工”。你們想想中國這二十多年的發(fā)展，尤其是最近的十年，的確發(fā)展地非常快，開始出現(xiàn)富裕起來的跡象。起碼經(jīng)濟的增長，可以說已是人類的歷史記錄了。所以在十年前我就說，既然是“富而后工”，就一定會有好的藝術(shù)家出現(xiàn)。而現(xiàn)在，究竟有沒有出現(xiàn)呢？我還不是很肯定。但是，“富而后工”的觀點一定是對的。沒錢是搞不成藝術(shù)，這是一個必須的條件。有錢是一個很重要的條件，但也并不一定是足夠的條件。所以，我隨便舉一些歷史上的例子，它們都是“富而后工”的例子。然后，再看看中國近代、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，為什么還沒有大師出現(xiàn)呢？應(yīng)該有了吧。為什么還沒有呢？我們來看看歐洲的歷史。莫扎特，是一個很成功的音樂家，他也賺了很多的錢。我有一個朋友估計過，他說人們常常以為莫扎特窮，其實他寫音樂所賺的錢差不多相當(dāng)于現(xiàn)在的20-30萬美金一年，這是很好的收入了。你們要明白藝術(shù)家的本性。我自己也常常有些小的意圖。你想要讓我寫文章，你給五毛錢一個字的稿酬，我就給你值五毛錢一個字的文章。你給我一塊錢一個字，我就給你值一塊錢一個字的文章。你讓我寫五塊錢一個字，我當(dāng)然不會馬虎，要給你值五塊錢一個字的文章。若你給到二十塊錢一個字，那我整個人就像蘇東坡一樣了。這是有關(guān)人的責(zé)任，還有誠意的問題。我跟上海的周惠珺老師學(xué)書法。當(dāng)我沒有進步時，周老師告訴我，你試試賣書法吧。她說，以前人家只給她兩塊錢一個字，她就能寫得不用睡覺，所以這一點是很重要的。當(dāng)人家向你免費求字的時候，寫張過得去的也就算了；但當(dāng)人家用錢買字的時候，你就很難說隨便交出去了。莫扎特也是如此?？此淖髌罚杲鸶叩?，是寫得特別好的。在莫扎特去世前，有一個很有錢的鋼琴家，太太過世了，他要莫扎特為他太太寫一首彌撒曲，而且希望屬上自己的名字。為了不讓其他人知道這個內(nèi)情，他沒有親自出面，而是暗地里請人送了一大筆錢給莫扎特。莫扎特看到這么多錢，于是就很花心機的去譜寫這件作品，終于把自己的性命也寫上了。莫扎特的這首彌撒曲前半部由他本人完成，而后半部則是由后人補筆寫完的。仔細(xì)聽這首彌撒曲的前半部，你會發(fā)覺音樂真是沒有比這再盡善盡美的了。所以，回到藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的話題，當(dāng)你看到一件藝術(shù)品做工非常精細(xì)的時候，就可以想見，完成這件作品的藝人一定有著很高的回報。繪畫的發(fā)展也是一樣。文藝復(fù)興時期的意大利，繪畫開始值錢。例如荷蘭的倫勃朗（Rembrandt），極其富有。到了印象派的時候，法國經(jīng)濟非常好。大約是1850年左右，在當(dāng)時所有“認(rèn)窮”的印象派畫家中，現(xiàn)在史學(xué)家們找回以前的資料證明，除了雷諾亞之外，其他全部都是富家子。法國印象派繪畫珍品展倫勃朗自畫像我們中國的情況也是一樣。杜甫總是說自己窮，經(jīng)常寫詩寫到老淚縱橫。但去成都看看“杜甫草堂”，在那樣的年代，若能有他的十分之一，都已經(jīng)算是很富有的人了。李白也是有錢的。他的春夜宴桃李園序中有這樣兩句：“開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月?！痹倏炊拍粒骸笆暌挥X揚州夢，贏得青樓薄悻名?！蔽彝f，連張五常都沒有這樣的資格！大家都知道貝多芬，他的收入也是很高的。我前幾天對一個朋友說，你們非常敬仰和崇拜的魯迅，把自己說的很窮，又是什么小康之家，后來又怎樣地貧窮，我去紹興看到了他的故居，就可以肯定那應(yīng)該是當(dāng)時紹興一帶最富有的人家了。再舉個近代一些的例子。上海的張愛玲，是位天才。她在上海的時候，偶爾寫一篇短篇小說所能換得的稿酬，就可以供她天天去大酒店喝咖啡，買新衣服，還能給胡蘭成錢花。當(dāng)時文藝的稿酬是很高的，但當(dāng)她去了香港之后，相比之下境域就差了很多，她去雜志作了編輯，因為當(dāng)時社會經(jīng)濟的原因，文藝不再受人關(guān)注。后來，她又到了美國伯克萊，從事翻譯的工作，境況就更加可憐了?；乜礆W洲發(fā)展的歷史，當(dāng)經(jīng)濟富裕的時候，就有很多的藝術(shù)家涌現(xiàn)，中國的情況也是一模一樣的。但是西方與中國藝術(shù)的發(fā)展，也有著相當(dāng)大的差別。在中國的藝術(shù)發(fā)展歷史中，始終貫穿著一個非常重要的條件藝術(shù)作品首先要皇帝欣賞才行。歐洲歷史上也曾有過相同的情況，被皇帝欣賞是首要的條件，但是到了后期，皇帝的看法不再那么重要了。而在中國來說，皇帝的看法一直都是相當(dāng)重要的。例如，乾隆皇帝，他是中國歷史上收藏藝術(shù)品最多的帝王。乾隆非常喜愛藝術(shù)，書法、繪畫身為皇帝，自然要什么就有什么，所以他是一位大收藏家。那是“乾隆盛世”。但問題是，雖然乾隆很喜歡中國的文化，也很喜歡中國的藝術(shù)，但他自己個人的藝術(shù)品味卻很差。你看乾隆的書法，呆板的很；你看他的詩詞，俗不可耐。乾隆是喜歡藝術(shù)，但卻沒有藝術(shù)的天分。不過，他的身份是皇帝。因此，他所鼓勵出來的藝術(shù)也就變得華而不實了。回到宋朝。眾所周知，宋徽宗無能、腐敗，是一個很弱的皇帝，但他卻是個真正的藝術(shù)天才。再回看唐太宗，藝術(shù)天分也是很高的。在這種情況下，中國歷史上比較有分量的藝術(shù)家便不斷出現(xiàn)。元朝，是中國歷史上大災(zāi)難的年代。成吉思汗入侵中國，這些外族并不尊重中國文化。但清朝不同，滿人入關(guān)以后，非常重視中國的文化?？滴?、雍正、乾隆都寫書法。到了慈禧太后，她請人代筆畫畫，還要蓋上自己的印章，可見不管怎樣她仍然是重視中國文化的。而滿族人納蘭容若，則是繼辛棄疾之后最好的詞人了。雖然我也認(rèn)為毛澤東是非常好的詞人，但也輸給了納蘭容若。因此，回看中西方藝術(shù)發(fā)展的歷史，有兩個非常重要的條件。首先自然是要有一個比較富裕的經(jīng)濟環(huán)境；其次，“顧客”能有說話的權(quán)利，是很重要的。在早期的歐洲，尤其是中國，全都由皇帝說話。這樣一來，如果皇帝自身的藝術(shù)品味不高，那么就會影響那一時期藝術(shù)品味的方向。就我個人來說，我很崇拜蘇東坡。但就宋四家的書法來說，我認(rèn)為米芾、黃山谷都高過他?？墒牵彤?dāng)時來說，蘇東坡的書法是全中國最風(fēng)行的。無他，因為皇帝欣賞蘇東坡，卻看不起米南宮。歐洲也是同樣的情況，皇帝的影響力非常大。法王路易十四是一個非常了不得的皇帝，他和中國的乾隆有許多相同之處。這個人很厲害，有很大的魄力，把經(jīng)濟搞得非常好，同時又鼓勵藝術(shù)的發(fā)展。我一直不明白，他有后宮佳麗三千，為什么還能早上八點起床，工作到晚上十二點。這就是歷史上著名的路易十四。女人又多，做事犀利，也極其推崇藝術(shù)。但是，他所鼓勵出來的洛可可藝術(shù)（RococoArt），也透露出濃重的“華而不實”的味道，不是好的藝術(shù)，只貪個“靚”字，只講究豪華。這一點上，他和乾隆十分相似。乾隆時代的瓷器，做工非常精細(xì)、花俏，但卻略帶俗氣。所以，對于藝術(shù)的發(fā)展，皇帝的影響很關(guān)鍵，皇帝的品味很重要。但有些時候，在歷史的某些片斷中，商人開始介入藝術(shù)品的買賣。這時，對于藝術(shù)品的說話權(quán)，就開始從皇帝的身上轉(zhuǎn)移。如果商人的品味不好，當(dāng)然也是件很頭痛的事，藝術(shù)品會講究“意頭”，什么牡丹、松樹、長壽之類往往帶有迷信的色彩。盡管如此，商人成為藝術(shù)品買家所產(chǎn)生的影響，一般來說，比皇帝喜好的影響要好得多。因為商人們的愛好更大眾化。這樣一來，對藝術(shù)品的評判標(biāo)準(zhǔn)不再局限于皇帝個人的品味，而轉(zhuǎn)向商人們是否喜歡了。最難得一點，在十八、十九世紀(jì)的歐洲開始顯現(xiàn)，但在中國，至今還沒有發(fā)生。那就是，什么樣的人開始買畫呢？恰恰是那些寫文章評論畫的人。這一點很難相信。所以，歐洲藝術(shù)的發(fā)展在十八、十九世紀(jì)能如此輝煌是有它的道理的。評論畫的人來買畫，這是一個很難得的進步。畫商不只買畫，還出錢撰文對它進行評論。由此可以看出，買畫的人目的，在于投資。藝術(shù)發(fā)展的方向再好不過如此了。懂畫的人來買畫進行投資，畫家的作品不再只是為了迎合皇帝，他們開始為懂畫的人、為藝術(shù)評論家作畫。這就引起了日后重要的印象派的發(fā)展，以及在美國比較成功的抽象派畫風(fēng)的發(fā)展。例如，杰克森波拉克（JacksonPollock）和威廉德庫寧（WillemdeKollning）。他們的畫都是為當(dāng)時的評論家而畫的，是為懂得畫的人而畫的，所以藝術(shù)的層次自然高了許多。就中西方藝術(shù)的發(fā)展作個比較。在宋朝的時候，大約在公元900年初，1100年以前，中國出現(xiàn)了范寬的畫。他的西山行旅圖，目前收藏于臺北的故宮博物院。在這幅作品中，他對空間的處理手法，在歐洲很多年都沒有人能達(dá)到那樣的水平。那時的歐洲，正是一個黑暗的時代。歐洲的藝術(shù)水平與中國追成平手的時間，出現(xiàn)在1650年。當(dāng)時，歐洲出了個倫勃朗，他的氣派可以直追范寬。但那時的中國出現(xiàn)了哪些人呢？出現(xiàn)的是“八大山人”、“四大高僧”。所以，就我個人來講，客觀地說，在繪畫藝術(shù)方面，1650年，中西方可謂“打個平手”，是勢均力敵的。但是，如果從整個繪畫歷史的角度，自那以后，中國就開始輸了。也就是說，中國的藝術(shù)，在唐朝、宋朝的時候達(dá)到高峰，但自十七世紀(jì)以后，開始走下坡。而西方呢？卻是一路向上。出現(xiàn)了塞尚、凡高、畢加索，又到莫奈。那樣的境界，確實是值得我們欽佩的。在此之后出現(xiàn)的抽象藝術(shù)，雖然很多是亂來的，但不可否認(rèn)，有一些真是非常的好，例如杰克森波拉克（JacksonPollock）的作品。所以在繪畫方面，中國輸了西方兩百年。那現(xiàn)在的問題是什么呢？是“富而后工”了。現(xiàn)在的中國開始富有了，那會怎樣呢？陳逸飛行不行?。苛_中立行不行??？艾軒行不行呢？我該怎么回答呢？就繪畫來說，在中國是有市場的。中國開放以來，藝術(shù)家們的生活過得很不錯，這已經(jīng)是眾所周知的了。我曾經(jīng)問過一位在美國的中國畫家陳衍寧。他以人像出名，在廣東畫院。我問他：你畫人像生意那么好，廣東畫院里的畫師沒有幾個能比得上了吧？他說：張五常，不是這樣看的。你到廣東畫院的停車場去看看，全部停滿了車。那些都是畫家們的車啊。這已經(jīng)是十多年前的事了。他說，貴有貴的畫，便宜也有便宜的畫。如果一幅畫能賣到300元，都已經(jīng)是很好的收入了。所以，中國一旦富裕起來的話，對藝術(shù)品的需求會是相當(dāng)大的。另一方面，中國歷來都有毛筆的根底。因此純粹從油畫技術(shù)的角度，并不能批評陳逸飛、艾軒和冷軍。他們的繪畫技術(shù)屬世界級水平，這是無可非議的。但是，在他們中有沒有一個畢加索、莫奈、塞尚或是波拉克存在呢？還是有些小疑問的。他們在畫技上是沒有問題，但距離國際大師級好像還是稍稍差了一些。這是一個比較難答的問題了！回看歐洲藝術(shù)最輝煌的時期，例如文藝復(fù)興時期、文藝復(fù)興后期，巴洛克時期以及印象派時期。每一個蓬勃的時期，必定有一群人聚到一起，日以繼夜地在競爭中相互爭論。那么，類似這樣的環(huán)境，何時才會在中國出現(xiàn)呢？這就是所謂的“學(xué)派”了。就好像經(jīng)濟學(xué)，在歷史上有多少是可以拿出來被人談?wù)摰哪兀壳缚蓴?shù)。三十年代的倫敦經(jīng)濟學(xué)院，六十年代的芝加哥大學(xué)，五六十年代的麻省理工學(xué)院，都是有一群人走到一起，彼此不斷地爭論，但卻是言語相通的。這樣就出現(xiàn)了一個學(xué)派。學(xué)派，并不一定都是好的。但是，若要有很大的成就，就一定需要有一個學(xué)派形成。孤軍作戰(zhàn)不是那么容易的，雖然有機會存在。所以回看歐洲的歷史，當(dāng)藝術(shù)繁盛的時候，就會有好似“一將功成萬骨枯”的情況出現(xiàn)。當(dāng)一個“將”出現(xiàn)的時候，總有很多的人圍著他。例如整個巴洛克時代，只有一個倫勃朗，“鶴立雞群”，說起那個時代，沒有人再會提起第二個名字。只有一個大師，卻有許多許多圍繞著他的人。再到印象派的時候，再到美國的抽象一派?？偸怯心敲匆话嗳司鄣搅艘黄?，在某一個城市，某一個村落。但在中國近代的藝術(shù)發(fā)展中，這種現(xiàn)象似乎并不存在。但我相信，類似的情況，應(yīng)該會在某一個地方出現(xiàn)的。最近，聽說上海有一條街，有很多藝術(shù)家都聚集在那里。但能否真正形成一個重要的組合，來推動藝術(shù)的發(fā)展呢？重要的組合，不一定是和諧的組合，是應(yīng)該有爭論存在的。例如凡高和高更，吵到幾乎鬧出性命，但他們是為了繪畫的發(fā)展，正是因為相互爭論，才使得繪畫被推倒那樣高的境界。那中國是不是已經(jīng)有一些畫家走到一起了呢？我不是很熟悉，可能這幾年已經(jīng)有了吧。但據(jù)我所知，十多年前，是還沒有出現(xiàn)的。再說道第二個我比較擔(dān)心的問題。就歐洲的傳統(tǒng)來說，看看米開朗基羅、達(dá)芬奇、印象派、巴洛克、畢加索以及德庫寧的時代。我個人的感覺是，這些有成就的藝術(shù)家，都是很有學(xué)問的。米開朗基羅留下了許多的文學(xué)作品。而在達(dá)芬奇、凡高的來往書信中，他們的理論和哲理，都反映出他們在學(xué)問上同樣有很深的功底。我曾看過塞尚的繪畫哲理，佩服得五體投地。差不多十六七年前，黃苗子先生鼓勵我學(xué)書法的時候，曾對我說過一番話。他說，張五常，任何藝術(shù)包括書法在內(nèi)，寫到最后，是寫學(xué)問。寫到最高境界，是在寫學(xué)問。這番話是有道理的。于是我想，我讀了那么多年書，不學(xué)書法豈不是很可惜。謝謝大家！