阿Q典型與《阿Q正傳》藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題(1)

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1、阿Q典型與《阿Q正傳》藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題(1) 一在被稱為現(xiàn)代文學(xué)史上的“歌德巴赫猜想”的阿Q典型研究中，許多問題已爭論了70多年，雖說至今并未完全取得圓滿結(jié)論，但隨著新時期思想解放的深入，許多方面已有了一些共識。例如，阿Q的精神勝利法，作為“人的一般本性”表現(xiàn)的精神現(xiàn)象，具有很大的普遍性，因而我們今天不再困惑于1956年何其芳提出的“困難與矛盾”，即所謂“阿Q是一個農(nóng)民，但阿Q精神卻是一種消極的可恥的現(xiàn)象”，不再為究竟把阿Q劃為哪一階層的農(nóng)民而爭論，也不再討論阿Q究竟有沒有農(nóng)民階級的革命性或阿Q似的革命的真實性與后遺性，等等。這些共識的發(fā)展也許正

2、醞釀著對阿Q典型問題的“最后沖刺”，當(dāng)然，如大家所說哲學(xué)社會科學(xué)的論爭很難說“最后一句話”，但對相對真理的每一次逼近，總是很有意義的，阿Q典型研究之所以至今仍有極大的魅力，大概正是因為它是有意義的。過去的阿Q研究雖說已爭論了70多年，但似乎還有一尚未引起爭論而實際很有意義的問題，即《阿Q正傳》本文實際存在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的兩半之分，這個問題對于理解阿Q典型是很重要的。即使只是從藝術(shù)直覺上，我們也可感悟到作品前后兩半之間，無論在情節(jié)邏輯與場景構(gòu)成，或形象描繪與語言格調(diào)，以至于人物性格意蘊等方面，兩半之間存在著明顯的差異。過去也有人指出過作品在藝術(shù)表現(xiàn)上前后的不同，但未能深入討論或明確地作為一個問題提

3、出。我以為作品本文藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的這個兩半之分是一個需要明確提出并準(zhǔn)確把握的問題，因為這是造成阿Q研究困難的一個重要原因。所謂兩半，雖然不能作機(jī)械的絕對的分割，但從實際來看，是可以以第四章“戀愛的悲劇”之結(jié)束為界，則前后兩半可以各成為相對完整的組合，假如各自獨立成篇，只要稍加組織便無太大的缺憾。那么，兩半之間的差異主要表現(xiàn)在哪里呢?試從如下三方面略作分析：(一)敘事模式及敘述者有藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的主體性并因此而引起的文章體格的變化。由于這個變化，作品前后兩半在體格上呈現(xiàn)出著“論”與記“傳”的差異。例如，第一章“序”，敘述者“我”雖不是一個出場人物，卻是作品形象體系的有機(jī)組成部分，是作品中一個不在場而不可

4、或缺的人物，作品的內(nèi)容實際是以“我”這個人物的主體性評述為主的，是從“我”的角度對阿Q這個人物的行狀所作的介紹性描述，作品中有一句話說：“先前，我也曾問過趙太爺?shù)膬鹤用畔壬?，正說明“我”這個敘述者是與阿Q同時代的一個人物，作品對阿Q的描述中不能不包含著“我”的理解與情感等內(nèi)涵，阿Q的性格特征正表現(xiàn)為“我”對一種很突出而又有著普遍性的人性現(xiàn)象的評價與例釋，這才可以解釋作品中為什么時時會有針對傳統(tǒng)觀念的慣例以及對所謂“胡適之先生的門人們”的并非惡毒的嘲諷，這種敘述者“我”的具有評論色彩的理解與情感直接介入以至于成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵成份，正反映著作品內(nèi)涵的著“論”的特質(zhì)。接著的三章，雖漸漸地

5、隱去了“我”字(但在直接評論時又往往連用幾個“我們”)，并且，對阿Q的行狀的形象描繪增強(qiáng)了具體性與生動性，但仍脫不出這是一種“我”對一種人性現(xiàn)象的評述的范圍。由此也可理解那些從文筆角度來看不算很和諧的議論文字為什么在第一章以后仍時時出現(xiàn)?？傊?，作品的前半倘或獨立成篇，則比之《阿金》一類雜文恐怕是更具雜文特質(zhì)與評論色彩的。作品的后半?yún)s顯出了不同。不僅是作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的主體成份的代詞“我”或“我們”已經(jīng)消失(在第一章中用了16個“我”字，在第四章中說到阿Q擰過小尼姑的臉以后的心理時，連用4個“我們”來加評論，而從第五章直到最后，已不再出現(xiàn)“我”或“我們”了)，阿Q故事的演繹，不再表現(xiàn)為一個特定的評論

6、者的見聞片斷，而是有著情節(jié)邏輯性與完整性的一個活生生的典型人物的命運傳記。當(dāng)然，也可以說，這仍是由作者以全知型視角進(jìn)行描述的，不過這種描述已表現(xiàn)出作為客觀的社會人生命運邏輯與作品所表現(xiàn)的人物命運的統(tǒng)一性(衡量藝術(shù)真實性的主要標(biāo)志)，能合于客觀社會規(guī)律的人物命運就不是由作者憑借著自己的任意安排而表現(xiàn)的，(恰如魯迅認(rèn)為阿Q的命運邏輯決定著他的“大團(tuán)圓”已不可能再推遲，而這是他創(chuàng)作之初所沒有預(yù)料到的)，作品后半中的阿Q就是這樣一個有著極大的藝術(shù)真實性的具體鮮明的人物形象，明白地說，阿Q已不再是一個生存于“我”的評論話語之中的人物，這與作品前半中阿Q在實際上主要作為一種例釋的情況有著明顯的差異。(二)

7、作品結(jié)構(gòu)的兩半之分反映著作者在創(chuàng)作意圖上的發(fā)展，并因此影響著人物的典型性的變化發(fā)展。這種“不相稱”恰好反映著作品結(jié)構(gòu)上的一個轉(zhuǎn)折，即從后半(篇幅略多些)的藝術(shù)意蘊的角度，從阿Q這個人物形象的最后完成情況看，前后兩半之間分明存在著一個轉(zhuǎn)折。(三)作品結(jié)構(gòu)的兩半之分反映在作品的藝術(shù)風(fēng)格上的差異也是很深刻的。如果說，作品的前半顯示出以評論的筆觸對一種頑劣的國民性的刻畫，呈現(xiàn)著冷峻、諷喻的藝術(shù)格調(diào)，那末，后半則分明是著重對一個極端愚昧的又貧困的小人物的命運的描繪，顯示出沉郁、寄情的風(fēng)格。前半是一個采用象征主義手法構(gòu)成的喜劇結(jié)構(gòu)，后半則是屬于現(xiàn)實主義手法的悲劇結(jié)構(gòu)。正視這種在同一篇作品中客觀并存著兩種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的情況，恐怕是我們正確理解整篇作品的意義和阿Q典型的復(fù)雜性的一條新思路。共2頁: 1 論文出處(作者):