比較文學(xué)論文開題報告范例.ppt

關(guān)于比較文學(xué)論文的 開題報告,考核性質(zhì)：開卷考查 考核類型：小論文 考核時量：120分鐘 考核題目：比較文學(xué)論文開題報告 評分標(biāo)準(zhǔn)： 1、標(biāo)題：10分 選題范圍；選題新穎度；文字提煉。 2、意義及研究現(xiàn)狀：20分。 意義分析透徹度； 研究現(xiàn)狀了解程度。（500字） 3、論述思路（結(jié)構(gòu)）：40分。中心突出；思路清 晰；結(jié)構(gòu)完整；標(biāo)題提煉精準(zhǔn)。（二級標(biāo)題） 4、主要觀點：20分。觀點明確，觀點正確（300字） 5、參考文獻(xiàn)：10分。格式規(guī)范；數(shù)量（5條以上）,一、論題： 民族文化身份與國際意識的碰撞及調(diào)和 一個陌生女人的來信在中國當(dāng)代的接受 二、選題的意義及國內(nèi)外研究現(xiàn)狀： 1、藝術(shù)文化事件的介紹和評價 2、研究狀況介紹 3、自己研究的特色和意義 （學(xué)術(shù)意義，現(xiàn)實文化意義）,三、論述思路： 前言：一個備受關(guān)注的中西文化交流事件 一、 愛情主題下的重合與交錯 1、愛情至上的主題訴求 （同） 2、中國式的愛情變調(diào) （異） 3、文化觀照下的中西愛情觀 （文化探源結(jié)論） 二、女性意識中的契合與背離 1、“自卑自虐”的女性心理 （同） 2、主體意識的強(qiáng)調(diào)與缺位 （異） 3、文化觀照下的中西女性意識 （文化探源結(jié)論） 三、審美風(fēng)格上的趨同與陌生 1、緊張激越的藝術(shù)追求 （中） 2、清空寧靜的意境營造 （西） 3、中西美學(xué)背景的差異 （文化） 結(jié)語：文化誤讀與藝術(shù)策略 （結(jié)論）,四、主要觀點： 1、 一個陌生女人的來信的被改編事件，是中西文化在當(dāng)代語境下的 一次深度碰撞。 2、 作為當(dāng)代人的“多元文化”背景，使創(chuàng)作者有意識向“國際話語”靠攏，但 民族文化身份又使她自覺和很努力地進(jìn)行著“中國式”的表達(dá)，由此，中 西文化中的許多元素，尤其是中西文化中不同的愛情觀念、女性意識以 及美學(xué)原則等在這里實現(xiàn)了最為直接、最為深刻的交匯與碰撞，與此同 時也實現(xiàn)了彼此間各自文化特質(zhì)的認(rèn)證與彰顯。 3、 關(guān)于來信在原著和改編中呈現(xiàn)出來的種種文化和藝術(shù)上的差異，筆 者以為，這既包含有某種文化層面的“誤讀”，同時也不排除是一種文化 意義上的策略。 五、參考文獻(xiàn)： 1三人書簡高爾基、羅曼羅蘭、茨威格書信集. 湖南人民出版社， 1981年:158. 2陳明輝 .愛情換了地方?jīng)]那味道. 金羊網(wǎng)-羊城晚報， 2005年1月9日. 3 韓耀成 .茨威格精選集編選者序. 山東文藝出版社，2000年:15. 4茨威格.昨日的世界. 舒昌善等譯 . 三聯(lián)書店 . 1991年版: 86 .,民族文化身分與國際意識的碰撞及調(diào)和 一個陌生女人的來信在中國當(dāng)代的接受 摘 要：茨威格的小說一個陌生女人的來信在當(dāng)代中國獲得了一次“特殊”的接受并產(chǎn)生了巨大的反響，這在中外文化藝術(shù)交流史上具有重大而特殊的意義。在這次異質(zhì)文化的深度碰撞中，中西文化的差異性更在彼此的襯托和比照下鮮明地表現(xiàn)出來。尤為值得一提的是，異質(zhì)文化在這里已作為一種“陌生化”的藝術(shù)手段或策略而顯示出了其獨有的功能與價值。 關(guān)鍵詞：一個陌生女人的來信；接受 ；異質(zhì)文化；陌生化,與趙氏孤兒當(dāng)年在歐洲所引起的接受沖擊波相比，一個陌生女人的來信在當(dāng)代中國所引發(fā)的反響也許算不了什么，但相同的接受方式卻極容易讓人將這兩個中外文化交流史上的特殊“事件”聯(lián)系在一起。這里所謂相同的接受方式是指將異國的作品通過嫁接、改編，整合成一個具有民族文化特色的藝術(shù)新作。這是一種創(chuàng)造性接受。當(dāng)年中國戲劇家紀(jì)君祥的劇作趙氏孤兒被伏爾泰改編成了西方式的悲劇中國孤兒，而如今奧地利作家茨威格的小說一個陌生女人的來信則成就了中國當(dāng)代影視新人徐靜蕾的同名電影。該電影最近在西班牙國際電影節(jié)上獲了一項大獎并引起了中外媒體、網(wǎng)絡(luò)及觀眾極大的熱情與關(guān)注，因此，該事件就不應(yīng)僅僅被看作是年輕藝人心血來潮的某種嘗試，而應(yīng)被看作是中西文化在當(dāng)代語境下的一次深度碰撞，它所折射出來的問題同樣意味深長。,所謂當(dāng)代語境，是指當(dāng)代多種文化相互影響、相互比照、交相輝映的“多元文化”背景。一個陌生女人的來信正是在這樣一個背景下被接受、被改編的。導(dǎo)演徐靜蕾是一個典型的由多元文化打造出來的當(dāng)代人，視野的開闊和思想的解放使其得以熟稔地使用“國際話語”，加之有意識地沖擊國際大獎，她更是細(xì)心地向“國際”靠攏。然而，作為地地道道的中國人，民族身份和文化身份，又使她自覺和不自覺地進(jìn)行著“中國式”的表達(dá)。她甚至將故事的背景整個地搬到了中國，而且是傳統(tǒng)文化氣息濃厚的三四十年代的北平，讓一段激越的超凡脫俗的愛情在彌漫著幽怨的琵琶曲調(diào)的四合院中演繹鋪展。正是由于接受者這種特殊而復(fù)雜的文化身份，使得原本篇幅短小、主題集中、結(jié)構(gòu)單純的一個“小”作品變得不再單純，中西文化中的許多元素，尤其是中西文化中不同的愛情觀念、女性意識以及美學(xué)原則等在這里實現(xiàn)了最為直接、最為深刻的交匯與碰撞，當(dāng)然，與此同時也實現(xiàn)了彼此間各自文化特質(zhì)的認(rèn)證與彰顯。,一 “我愛你，與你無關(guān)”，茨威格在原著中以一個極端的愛情故事表達(dá)了一種極端的愛情觀：女人13歲時感懷于新房客作家R溫柔的注視及其豐富的精神氣質(zhì)給她寂寞的生活所帶來的明朗，一頭栽進(jìn)愛情的激流中。為了愛情，她舍棄了金錢、地位、聲名甚至是自尊，她還為他生養(yǎng)了一個孩子，可這一切均不為作家R所知，在作家心中，她從來都只是一個陌生女人。然而，女人無論身處何種境地，無論男人如何漠視自己，卻始終對對方愛戀有加、無怨無悔，即便為養(yǎng)活孩子不得不賣身，不得不與眾多男人周旋，仍然心無旁騖，堅定執(zhí)著，直到他們的孩子因病死去而女人自己也即將死去，女人才以一紙信箋將自己一生的心曲昭示對方。這是何等純粹、偏執(zhí)的愛情，它曾令無數(shù)的讀者震撼并嘆為觀止。 【用“西式愛情觀”融入“國際話語” 】,應(yīng)該說，改編后的電影來信與原著契合度最高的就是“愛情”主題。徐靜蕾也一再聲稱她之所以將小說來信搬上銀幕，正是因為小說中的這一超凡脫俗的愛情觀給過她很大的感動，作為當(dāng)代人，她也很欣賞“我愛你，與你無關(guān)”的西式愛情觀。顯然，徐導(dǎo)是自覺地以一種當(dāng)代人復(fù)雜的文化身份介入作品主題的。的確，愛情契合了全人類的感情，拉近了東西方的距離，為改編提供了可能，也為其獲得國際性大獎提供了可能。據(jù)說，好萊塢電影征服全球的成功秘訣，就在于掌握了“愛恨情仇”這一人類情感脈搏的共振原理。處于當(dāng)今文化“一體化”時代的中國電影人徐靜蕾瞄準(zhǔn)“愛情”這一主題大做“國際”文章，正可謂是找對了路子。然而，“我愛你”，真的“與你無關(guān)”嗎？作為多元文化打造出來的當(dāng)代青年徐靜蕾，在作品內(nèi)和作品外均傾力闡釋并努力讓人相信這一“西式愛情觀”，但作為一名中國人，文化基因又不時地、默默地起著作用從而消解著這一主題。因此，無論徐導(dǎo)怎樣對觀眾和媒體說明、申辯她的主題和意圖，她的作品還是“出賣”了她并告訴人們:中國人其實沒有那么相信愛情。 【用“西式愛情觀”融入“國際話語” 】,與原著相比，電影來信鮮明地表現(xiàn)出了“情的淡化”和“愛的空洞”。我們知道，男女之間的愛是人類情感中最為激越、最為熱烈、最為特異復(fù)雜的一種，“悲”與“喜”，“苦”與“甜”常常交匯成一曲曲動人心魄的旋律。茨威格深諳“愛情之道”，因此，在小說來信中，他以其“極端化”的處理，高音重錘地演奏了一首“愛”的狂歡曲。在茨威格的筆下，女主人公對男子的愛始終彌漫著一種驚世駭俗的濃烈的激情，就像是一堆燃燒的木柴義無返顧地表達(dá)著一種毀滅性的熱烈與放縱。作者讓這種飛蛾撲燈式的愛情挾裹著前所未有的痛苦和辛酸，卻釋放出最為輝煌燦爛的歡樂與激情，以至于高爾基看完小說后在寫給茨威格的信中說：“這個短篇以其驚人的誠摯語調(diào)，對女性的超人溫存，主題的獨創(chuàng)性，以及只有真正的藝術(shù)家才具有的奇異表現(xiàn)力，使我深為感動。由于對您的女主人公的同情，由于她的形象以及她悲痛的心曲使我激動得難以自制，我竟絲毫不感羞恥地哭了起來?！?,電影來信盡管極力表達(dá)著“愛情至上”的觀念，為此不惜“因襲”故事的敘述方式、情節(jié)筐架以及女主人公的獨白，在主體內(nèi)容上簡直就是原作的翻版，然而，觀眾卻竟然感覺不到愛情，那典型“中國式”的冷靜而含蓄的述說已不自覺地“過濾”或者“抽空”了所有的激情，結(jié)果只給我們留下了一個關(guān)于愛的“概念”和“事件”?；蛘哒f，改編者努力保持著事件的完整和合理，卻沒能保全主人公心跳的頻率和節(jié)奏。這使得觀眾在解讀該“事件”時，更多的是感受到“事件”的奇異，而所謂“感動”或者“震撼”就無從說起了，甚至連對女主人公的“同情”也有些勉強(qiáng)。這種情況被互聯(lián)網(wǎng)上的影評帖子一語道破：“愛情換了地方?jīng)]那味道”2。,筆者實在不能責(zé)怪改編者，因為改編者所呈現(xiàn)的這份“空洞的愛”，是其潛在的“文化基因”造成的，或者說是無法避免的。老北平四合院中的特殊氛圍，琵琶曲制造出的獨特意境，使改編者不得不時時確認(rèn)著自身的中國人身份，因此，表達(dá)起愛情來不免有些心虛和氣短。中國人歷來不善于表達(dá)或者是羞于表達(dá)愛情。在傳統(tǒng)文化中，“愛”這個字眼從不指向“男女之情”，倘若要表達(dá)愛情，也不過用“相思”或者“相知”這樣模糊含混的詞語來指代，即使是表達(dá)愛情最為直率、最為熱烈的樂府詩上邪，也不過說到“我愿與君相知”這個份上。當(dāng)然，筆者在這里最想指出的是，中西文化在愛情這一問題上存在的差異決不只體現(xiàn)在表達(dá)上，其根本差別是對“愛情”的理解力和感受力。比較而言，西方人更注重愛的過程即“戀情”，中國人則更注重愛的結(jié)果即“婚姻”。翻開西方文學(xué)史有關(guān)“愛情”題材的篇章：無論是十日談中的愛情故事，還是莎士比亞的浪漫喜劇；無論是斯湯達(dá)、托爾斯泰等現(xiàn)實主義作家對愛情生活的描寫，還是拜倫、雪萊、普希金等浪漫主義詩人的愛情詩篇，我們不難發(fā)現(xiàn)，西方作家寫男女之事總是喜歡寫“婚前情”、“婚外情”，他們偏好在戀愛過程上做文章，且極盡渲染鋪張之能事，然而一旦言及婚嫁則嘎然而止。,與此相反，中國文學(xué)家或藝術(shù)家對愛情題材的處理明顯表現(xiàn)出重“結(jié)局”，重“婚姻生活”的傾向。“癡心女子負(fù)心漢”是常見的故事范型，“門當(dāng)戶對”是典型的愛情觀念，“有情人終成眷屬”是最高的愛情理想。在愛情題材的作品中所出現(xiàn)的主要元素?zé)o不串聯(lián)在“婚姻”這支線軸上。這樣一來，二人世界的情感浪花必然被“婚姻”所帶來的眾多的社會元素所沖淡，主題和社會沖突必然成為最重要的表現(xiàn)內(nèi)容，而愛的過程則降格為表現(xiàn)主題思想的必要外殼，愛的復(fù)雜的心理展示也就常常被“精煉”為“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”或“剪不斷，理還亂”之類的概括性詞句。即便是西廂記和梁山伯與祝英臺這樣最純粹的愛情作品，也逃不出“愛情即婚姻”的深度模式而在情感的表現(xiàn)力和對“讀者”的情感沖擊力上大打折扣。如此這般，中國版的來信在表現(xiàn)男女情感方面所顯現(xiàn)的空洞、單調(diào)、木訥、蒼白、缺乏激情也就不足為怪了。,要說改編的來信中完全沒有“激情”的成分那也是不夠客觀的。我們不難發(fā)現(xiàn)，電影來信相對而言比較靈動和有生氣的地方就是女主人公與男子的兩次“親密接觸”，這是改編版中濃墨重彩的部分。筆者注意到，改編的來信在一種緩慢的敘述節(jié)奏中順理成章地“簡化”了許多內(nèi)心獨白和心理刻畫，甚至連原著中表達(dá)愛情最激烈、最狂熱，心理展示最細(xì)膩、最真切，給讀者沖擊力最大、最強(qiáng)烈的一些段落，如“我”因母親改嫁不得不離開男子的前一晚“我”的內(nèi)心煎熬等細(xì)節(jié)也省略了，但是，改編者卻相當(dāng)完整地保留甚至是渲染強(qiáng)化了男女主人公兩次“親密接觸”的事件過程。更有意思的是，筆者將中國同西方好萊塢改編的兩部同名電影做過比較，結(jié)果是西方的電影對“親密接觸”的事件表現(xiàn)得似乎更為簡省和含蓄，倒是中國版本在這方面的處理要顯得大膽和開放得多。這一似乎違背常理的“倒掛”現(xiàn)象，其實從一個側(cè)面更深刻地反映出中西愛情觀念的差異：與西方人相比，中國人對“愛情”的理解更為“世俗”更為“實際”，這其中不僅包含有對政治、經(jīng)濟(jì)、倫理道德等方面的訴求，還包含了對“肉體”的實際利益的關(guān)注。也就是說，中國人在男女關(guān)系方面更關(guān)注的是“性”而不是“情”。所謂“有情人終成眷屬”，說到底也還是為了爭取“性”方面的實際保證。中國文化中有一種現(xiàn)象十分值得關(guān)注，即一方面中國人羞于談情說愛，將男女之情擠壓至邊緣的位置，另一方面“娼妓文化”卻畸形地發(fā)達(dá)。這個事實，筆者無需贅述，只是想借此對徐靜蕾在電影來信中“重性輕情”的表現(xiàn)，做一種認(rèn)識上的糾正：與其說徐導(dǎo)演的“重性輕情”是其現(xiàn)代身份和觀念的“西化”使然，倒不如說仍然是傳統(tǒng)文化在起作用。,二 嚴(yán)格說來，茨威格的小說來信不是一般意義上的愛情小說，而是一部表現(xiàn)女性戀愛心理的“女性小說”。小說以女性為第一主人公，以女性視角為惟一敘事視角，以女性心理或女性意識為總體抒寫對象，因此，“女性”一詞便應(yīng)當(dāng)成為我們解讀這部小說的又一關(guān)鍵詞。身為女性的徐靜蕾從對原著的關(guān)注到下決心進(jìn)行移植和改編，其間也無時不掛念著“女性”這個詞。她還于多種場合反復(fù)聲稱：“現(xiàn)代女性在戀愛中只關(guān)注自己的感受?！贝嗽挷还鼙砻髁嗽鯓拥摹艾F(xiàn)代女性意識”，它至少說明“女性意識”是改編者無法回避也不想回避的內(nèi)容，說明“女性意識”是我們解讀作家、作品乃至中西文化的又一焦點。,對于原著中“陌生女人”那種超凡脫俗不計回報的“愛”，以往讀者大多從“社會學(xué)”角度對其大加贊賞，認(rèn)定它是一種“高尚”的精神和情感。3 筆者卻更愿意從“心理學(xué)”和“人性”的角度看待這種“犧牲精神”。借弗洛依德的視角，筆者在這里看到的是“女人”深度的“自卑”與“自虐”：那是一場關(guān)于愛情的戰(zhàn)爭，女人一再放棄當(dāng)面表白的機(jī)會而選擇了默默追隨、默默奉獻(xiàn)的方式，其深層原因是怕遭到男人的拒絕。這說明打一開始女人就并不認(rèn)為自己能得到對方的愛，這除開地位懸殊之因素，其實更有女性慣有的“自卑”心理在起作用。在現(xiàn)實空間里，女性的“自我”是難以實現(xiàn)的，她們只有在虛擬和幻想的空間里使自我得到確證，而“愛情”正是她們得以將自我無限擴(kuò)大的虛擬空間。于是，她們便力圖以犧牲和隱忍來維護(hù)愛情的純粹與完美，來證明愛情的崇高與偉大。證明的過程充斥著辛酸和痛苦，女人卻自覺地“享受”著這個痛苦過程。于是，“自卑”就演化成了一種“自虐”。故事里的女人為男人放棄了其他一切可以獲得幸福的機(jī)會，甚至最后付出了年輕的生命，這種犧牲的動力就是建立在自虐基礎(chǔ)上的精神滿足。,表面上，改編版中的“陌生女人”似乎更努力地維護(hù)著女性的“自尊”，而不肯將原著中的“自卑”和“自虐”進(jìn)行到底。這首先表現(xiàn)在，編導(dǎo)大量刪減了原著中“女人”對男子的急切而露骨的表白，并且用舒緩的敘述速度降低了“女人”對男子的激情，賦予了“女人”在原著中不曾有的一種“優(yōu)雅”與“矜持”。其次，編導(dǎo)將原著中女人的“妓女”身份改換成了“情人”身份，并且一直讓一位英俊瀟灑的青年軍官而不是原著中那個富有卻衰朽的老公爵伴其左右，這就大大地提升了“女人”的社會形象，補(bǔ)救了“女人”的“自尊心”。其三，改編后的“女人”不再具有原著中那么強(qiáng)烈的犧牲精神，這個“女人”比在原著中更計較自己的“被認(rèn)出”，以至于越到后來越是愛得不純粹，越是有了幾分“幽怨”和“悲戚”的情緒。總之，原著中的“女人”愛得熱烈，愛得徹底，愛得執(zhí)著，愛得純粹，愛得卑躬屈膝、奮不顧身；改編后的“女人”卻愛得含蓄，愛得矜持，愛得優(yōu)雅，愛得悲戚，愛得瞻前顧后、矛盾飄搖。筆者以為，改編者正是在用“陌生女人”的這點矜持和矛盾，挽救著女性的自尊心。然而，恰恰在這里，也顯露出了“陌生女人”對“自我”的徹底放棄，同時也顯露出了中國女性“自我意識”的淡漠與缺失。,何以說“自尊”不是一種“自我意識”的覺醒，反倒是“自我意識”缺失的表現(xiàn)呢？這當(dāng)然要看它所包含的內(nèi)在本質(zhì)和成份了。改編后的“陌生女人”的確比在原著中顯得矜持、幽怨和自尊，但這種自尊卻是建立在對“愛”的權(quán)利的放棄，對“被愛”的心理訴求的擴(kuò)大強(qiáng)化上的。原著中的“女人”愛得投入、愛得下賤，卻也愛得坦然，這坦然的背后其實還潛藏著關(guān)于愛情的“平等意識”，即女性也有追求的權(quán)利。盡管在現(xiàn)實生活中，男女之間的平等是沒有的，但西方女性依然看重自己在愛情關(guān)系中的主體性，看重在“愛”的過程中自身的心理感受和體驗。翻開西方文學(xué)史，那一個個愛情故事中的女主角：美狄亞、娜塔莎、埃斯梅拉達(dá)、愛瑪、安娜卡列尼娜 等等等等，無論“愛”得高貴與低賤，卻都不同程度地體現(xiàn)出她們在愛情關(guān)系中的主體意識?；蛘哒f，在“愛”與“被愛”的心理角色中，她們既是后者也是前者，她們渴望“被愛”卻更重視“愛”的感受和體驗。而在愛情問題上，中國女性歷來都是處于被動和缺乏主體性的。大多數(shù)中國女性甚至只有婚姻而沒有愛情生活。三妻四妾的婚姻制度造成了不平等的男女關(guān)系，使女性在復(fù)雜的男女關(guān)系中不得不更計較和關(guān)心自己在男人心中或家庭中的地位。在這種處境下，女性似乎只要“被寵愛”“被重視”就滿足了，幾乎談不上主動地去愛對方，甚至常常不在意對方是否具有讓自己去愛的理由。楊貴妃與唐明皇的關(guān)系是如此，潘金蓮與西門慶的關(guān)系也是如此。女性在男女關(guān)系中的這種“爭風(fēng)吃醋”、“爭寵斗強(qiáng)”的景況，在蘇童的小說妻妾成群中表現(xiàn)得十分充分?？梢哉f，中國女性的戀愛意識中，更多的是對“被接納”、“被欣賞”、“被寵愛”的渴望與訴求。這其間，未必沒有“自尊”、“自愛”的成分，甚至有時，這種所謂的“自尊”還表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的程度。如改編版中的“陌生女人”越來越執(zhí)拗于“被認(rèn)出”的問題，同時也越來越忽視自己“愛”的初衷和感受，從而將“自尊”放在了愛情心理的核心位置。然而，這種以他人的認(rèn)可為目標(biāo)的“自尊”最終仍然是對自身欲望的忽視與放棄，說到底，也還是對“自我”的一種放棄。,徐靜蕾在改編中硬“塞”進(jìn)去的這份“自尊”，許多人將其視之為“女權(quán)主義”的產(chǎn)物和女性“自我意識”的覺醒。對此，筆者是不敢茍同的。筆者以為，改編中所呈現(xiàn)的這種捉襟見肘、扭扭捏捏的“自尊”，恰恰是對“自我”的弱化與放棄，其主要成分仍然是中國傳統(tǒng)文化中女性意識的“羞怯”與“被動訴求”。由“多元文化”打造出來的青年藝術(shù)家徐靜蕾，急于要表達(dá)一種以西方文化為主體的現(xiàn)代女性意識。為此，她一再聲稱：“當(dāng)代女性在愛情里只關(guān)注自己的感受”；“我愛你，與你無關(guān)”。這分明是在強(qiáng)調(diào)女性在愛情中的主體地位，強(qiáng)調(diào)女性由“被愛” 到主動去“愛”的角色轉(zhuǎn)化意識。但是，我們在影片中卻處處看見她的矛盾，她的猶疑，她的困惑和她的力不從心，看到她對西方觀念和文化吃不進(jìn)、吐不出的那份尷尬。對于自己在作品中表現(xiàn)出來的矛盾，她又解釋說：“我要把我第二次再看時的感受在電影里表達(dá)出來，當(dāng)然它十分龐雜，那是些關(guān)于信仰，關(guān)于死亡，關(guān)于自尊，關(guān)于孤獨，關(guān)于誰比誰更需要同情，以及關(guān)于那些被我們虛擬了的愛情，那些我越來越不明白的愛情?！倍绞沁@樣，我們就越是看到了她的矛盾恍惚、無所適從，越是看到了這樣一個事實：接受一個故事容易，接受一種觀念和意識的確很難。,三 如果說，中國版的來信在主題和女性敘事視角上與原著有意識地保持了一定程度的契合，那么，在審美風(fēng)格上，編導(dǎo)卻有心打出了“文化陌生化”這張牌，刻意制造出了審美“距離”。也就是說，編導(dǎo)借著古瓶裝洋酒的機(jī)會，充分展示甚至是利用了中西文化上的差異，極力彰現(xiàn)民族特色，造成中國觀眾尤其是西方觀眾審美經(jīng)驗上的陌生感和新異感，以實現(xiàn)吸引觀眾的目的。 眾所周知，西方藝術(shù)歷來以風(fēng)格的深沉濃郁為特色，就敘事藝術(shù)而言，則莫不追求緊張激越、扣人心弦、酣暢淋漓的審美效果。茨威格的小說正可謂西方藝術(shù)審美風(fēng)格之典范。其小說來信的情節(jié)結(jié)構(gòu)盡管極其單純，但整個故事卻仍被作者寫得波瀾壯闊，高潮迭起，極富戲劇性。作者對女主人公的心理刻畫也可謂是濃墨重彩，極盡鋪張渲染之能事，對其所要表現(xiàn)的情感波瀾，總是從各個角度、多個側(cè)面，運用多個修飾語句組成的長句，進(jìn)行細(xì)致稠密的形容和刻畫，力求窮形盡相。這種緊密酣暢的敘述方式形成了小說熾熱如火的情感基調(diào)和一種令人喘不過氣來的緊張氣氛。關(guān)于這一點，作者在其回憶錄昨日的世界中曾有過明白的表述：“只有一頁頁讀過去，情節(jié)始終高漲不衰，一口氣直到最后一頁都激動人心，叫人喘不過氣來的書，才會給我們充分享受?！? 顯然，緊張熱烈，這是茨威格不懈的藝術(shù)追求，同時，它也從一個方面代表了西方千百年來延續(xù)不衰的審美傾向。,然而，就是這樣一個純“西版”的敘事作品，經(jīng)中國藝術(shù)家們的一番演繹之后，其緊張熱烈的氣氛和濃墨重彩的格調(diào)已是蕩然無存，取而代之的是蘊(yùn)涵著濃厚的中國文化氣息的含蓄、幽雅、空靈、淡遠(yuǎn)之美。首先，臺詞的削減，長鏡頭的廣泛使用，極大地改變了原著的敘述節(jié)奏，消解了原著緊張激烈的氣氛；其次，化入化出的散文化筆調(diào)，有效解構(gòu)了原著所特有的戲劇性，使故事顯得極為舒緩；再者，那冷靜低調(diào)的道白和內(nèi)斂矜持的表演也有力緩解了原著所營造的一個個沖突和高潮，使作品于平淡之中更富有內(nèi)在的張力。當(dāng)然，編導(dǎo)還不只是運用種種藝術(shù)手法來表達(dá)一種中國式的審美意蘊(yùn)，同時，還有意識地將故事設(shè)置在十九世紀(jì)三四十年代的北平這樣一個彌漫著濃厚的傳統(tǒng)文化氣息的時空之中，以便于將一些富含民族特色的文化元素四合院、人力車、小巷、駱駝、壽面、媒人、旗袍馬褂、火炕、窗花以及那貫穿始終的幽怨飄渺的琵琶曲直接往故事上貼。編導(dǎo)正是通過對這些富有民族特色的“文化元素” 的直接呈現(xiàn)，極為有效地營造出了一種清空、寧靜、雋永的古典詩詞般的意境，同時，也給觀眾以極大的審美新異感。,也許，對于中國觀眾來說，這些表層和深層的文化元素未必稱得上是新異或“陌生化”的，但由于這些元素是用在一個外來的、帶有西方意識和觀念的故事中，如前面所說，是一種“古瓶裝洋酒”的做法，因此，許多原本熟悉的東西也就多了幾分新的意趣。當(dāng)然，我們之所以說編導(dǎo)有心打出“文化陌生化”這張牌，主要是指編導(dǎo)潛在的“國際意識”。也就是說，編導(dǎo)根本就是沖著西方世界去的，就是沖著所謂國際獎項去的。十幾年前，張藝謀曾用“花轎”、“嗩吶”、“高粱酒”打開了中國電影甚或是中國藝術(shù)的國際市場，使“越是民族的就越是世界的”這一藝術(shù)信條得到了有力的印證。此后，這種由“文化”鋪路的“曲線救藝”之道便成為中國藝人屢試不爽的成功的法寶。,值得一提的是，來信的編導(dǎo)徐靜蕾在實踐前輩們的成功經(jīng)驗的時候，有一點卻是做得比前輩們更聰慧更明智的：她不是一味地將中國傳統(tǒng)文化中那些落后的、丑陋的、消極的成分當(dāng)作“民族特色”四處張貼，不像許多人那樣靠“抖露陋習(xí)”和“出賣家丑”來換取洋人的好奇，而是選擇性地將目光鎖定在中國文化中最有特色且最富魅力的審美文化形態(tài)上，在“美學(xué)”上大做文章。也就是說，編導(dǎo)在打“文化”這張牌時，不著眼于對文化小噱頭的把玩，而在意于一種“大文化”的基調(diào)的鋪墊和色調(diào)的涂抹。“中和圓融”之美學(xué)精神正是編導(dǎo)看好的中華“大文化”。因此，編導(dǎo)將主要精力都花在了對富有民族特色的審美風(fēng)格和審美意境的營造上。無論是藝術(shù)手法的運用，還是生活場景的設(shè)置，無不出于對“風(fēng)格”和“美”的考慮。這種揚長避短的做法最終成就了創(chuàng)作者及其作品。事實上，影片來信真正給人以深刻印象的也還是它的“風(fēng)格”，特別是對于那些看慣了“粉紅駭綠”的西方人來說，冷靜含蓄的敘述風(fēng)格和空靈淡遠(yuǎn)的審美意境，這才是最吸引他們眼球的地方，而影片最終獲獎的原因，恐怕也要歸結(jié)于這種純“中國式”的表達(dá)。,關(guān)于來信在原著和改編中呈現(xiàn)出來的種種文化和藝術(shù)上的差異，筆者以為，這既包含有某種文化層面的“誤讀”，同時也不排除是一種文化意義上的策略。事實上，徐靜蕾的電影來信所引發(fā)的一場中外觀眾“再接受”的浪潮，確實很有意味：對于西方觀眾來說，一個熟悉的愛情故事被中國改編者民歌小調(diào)地處理一番，自然倍感新異；而對于中國觀眾來說，故事本身仍然是純西方式的，因而對其中的主題及女性心理問題仍然感到十分的陌生和好奇?？梢哉f，文化的“陌生化”是中國藝術(shù)家“籠絡(luò)”西方觀眾，沖刺國際大獎的重要砝碼，也是用來吸引中國觀眾的一個重要元素。這使得“越是民族的越是世界的”這句老話得到了雙向印證。所以說，在當(dāng)代語境下，“誤讀”的可能其實正逐漸地被減弱，而文化的“陌生化”則越來越成為一種手段。來信的“被接受”和“再接受”的事實，是否正暗合了當(dāng)代異域文化交流中的一種新的趨勢，這或可成為我們進(jìn)一步關(guān)注和探討的問題。,比較文學(xué)論文開題報告 一、論題：從透視中西妓女形象 二、選題的意義及研究動態(tài) 金陵十三衩是當(dāng)今影視界一部相當(dāng)有影響力的作品，其中塑造的一系列妓女形象更是引來了人們的廣泛關(guān)注。除了網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的感悟式點評外，學(xué)術(shù)界也發(fā)出了相應(yīng)的聲音。電影評論 文學(xué)界分別刊登了高超的文章金陵十三釵人物身份芻議；徐鋼的金陵十三釵是愛國主義還是情色生意；楊蘭的平等的受難和受難的不平等：從女性視角看等，這些文章都避開了題材、主題、藝術(shù)手法等問題，而把焦點集中在“妓女”形象上。不過，這些評論基本上都是基于形象塑造的成敗而言的，目前尚未有從歷史文化的廣角角度來看待妓女形象問題的。本文將從影片的妓女群像的特征出發(fā)，回溯中國文學(xué)中典型的妓女形象，并在中西文學(xué)乃至中西文化的比較中，進(jìn)一步認(rèn)證中國文學(xué)藝術(shù)中妓女形象的特征及其形成這些特征的原因。相信這項研究對于研究金陵十三釵這部電影來說是一個突破，在關(guān)于中國文學(xué)和世界文學(xué)中妓女形象的研究方面也應(yīng)該可以提出一些有價值的看法。,三、研究思路（提綱） 一、“十三釵”：驚世駭俗的妓女群像 （一）妓女群像的人性光輝 1、樂觀樸素的人生態(tài)度 2、知恩圖報的俠義心腸 3、舍己為人的犧牲精神 （二）妓女群像的獨特氣質(zhì) 1、獨立自由的精神品質(zhì) 2、開放灑脫的性格張力 3、超越現(xiàn)實的精神追求 二、妓女群像的文學(xué)透視 （一）中國文學(xué)妓女形象掃描 1、俠肝義膽趙盼兒 2、剛烈堅貞杜十娘 3、情義雙全李香君 4、自我救贖陳白露 （二）比較視域下的中西妓女形象 1、苦澀憂郁與樂觀大度 2、軟弱退縮與果敢不屈 3、自甘墮落與自我醒悟 三、中西文學(xué)妓女形象特質(zhì)的文化探源 1、妓女行業(yè)的制度特色 2、性觀念的壓迫與歧視 3、壓抑與反抗的反相關(guān)系,三、主要觀點 1、金陵十三釵中的妓女形象具有驚世駭俗的人性魅力。 2、金陵十三釵中的妓女形象的人性魅力有著深厚的中國文學(xué)基礎(chǔ)。 3、中國文學(xué)中的妓女形象比西方文學(xué)中的妓女形象有著更完美的 人格特質(zhì)，在女性形象方面形成一種倒掛現(xiàn)象。 4、性觀念的保守與妓女行業(yè)的制度特點正是刺激中國妓女反向而行的 根本原因：極度的壓迫和更嚴(yán)酷的生存狀態(tài)使中國妓女越是壓抑越是反抗；無所失去 也無所顧慮；無所顧忌中也更容易潛回到人的本質(zhì)層面。 四、主要參考文獻(xiàn)： 1陳思和.文學(xué)中的妓女形象.人民日報出版社，1990.02：114 ；116 2文史精華編輯部 編.近代中國娼妓史料下卷.河北人民出版社， 1997.01：346；470；277；315 3邵雍.中國近代妓女史. 上海人民出版社，2005.12.08：23 4 朱熹、呂祖謙編.近思錄卷六.上海古籍出版社，2010.08：122 5李東陽等撰，申時行等重修.大明會典卷七十九，旌表.廣 陵書社.2007.01：158 6江曉原.性感一種文化解釋. 海南出版社，2010.7:134 7 李銀河.中國人的性愛與婚姻.河南出版社，出版日期：111,