第5 課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進(jìn)抽象藝術(shù)

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1、 第 5 課　美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進(jìn)抽象藝術(shù) (點(diǎn)擊瀏覽課件〕 一：教學(xué)內(nèi)容：美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進(jìn)抽象藝術(shù) 二：教學(xué)目的： 1 、知識(shí)與技能： 本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認(rèn)識(shí)和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)的兩種根本形態(tài)〔冷抽象和熱抽象〕、美術(shù)走向抽象的簡(jiǎn)單過程以及抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個(gè)大致的了解，不必求全。 ２、方法與過程 3 、情感態(tài)度價(jià)值觀： 啟發(fā)學(xué)

2、生對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，在集體討論的過程中，去深入感覺人類生活中美術(shù)的作用與人類創(chuàng)造美的精神。使學(xué)生明確美術(shù)鑒賞的學(xué)習(xí)目的以及重要意義，從而樹立學(xué)好美術(shù)鑒賞課程的興趣與決心。 三：教學(xué)重難點(diǎn)： 　　本課教學(xué)重點(diǎn)：在于培養(yǎng)審美的眼睛，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來人生開展的重要價(jià)值和意義。 　　本課教學(xué)難點(diǎn)：主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。 四：教具準(zhǔn)備： 本課教學(xué)幻燈片及相關(guān)畫冊(cè) 五：教材分析 〔Ａ〕 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課主要包括四個(gè)局部。 第一局部講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基“

3、發(fā)現(xiàn)〞抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過這個(gè)故事說明，抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)〞產(chǎn)生的。這里有兩點(diǎn)需要注意： 1. 抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實(shí)就沒有任何關(guān)系，可以說，任何藝術(shù)的終極對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)。 2. 抽象藝術(shù)所使用的語言是非現(xiàn)實(shí)的，是藝術(shù)本體語言的純粹表達(dá)，其中包括點(diǎn)、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。 第二局部“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)〞。 第三局部“藝術(shù)為什么會(huì)走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？〞簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)的根本分類方法，學(xué)生對(duì)此有一個(gè)大致了解就可以了。 第四局部“誰都能創(chuàng)作抽象藝

4、術(shù)嗎？〞以美術(shù)的三大功能為根底，說明美術(shù)鑒賞不僅是對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)，更重要的是對(duì)培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生開展，都具有十分重要的意義。 〔Ｂ〕 作品分析 即興之 31 〔油畫， 1931 年〕　康定斯基〔俄國(guó)〕 康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時(shí)期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時(shí)起就畫畫，寫詩(shī)，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會(huì)科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。 1896 年，即康定斯基 30 歲時(shí)，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到 1900 年，此后即開始了活潑的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。 康定斯基倡導(dǎo)即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他

5、認(rèn)為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對(duì)自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要。“藝術(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個(gè)自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配〞。尋找這個(gè)規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強(qiáng)調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够?論藝術(shù)的精神?一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來，繪畫必須創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新的現(xiàn)實(shí)。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動(dòng)觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達(dá)的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感，最后開展出情緒性的抽象繪畫。

6、 康定斯基的抽象作品帶有很強(qiáng)的個(gè)人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象〞藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對(duì)象，為防止標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興〞、“作品 X 號(hào)〞等名稱。 百老匯的爵士樂〔油畫， 127 厘米× 127 厘米， 1942 — 1943 年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏〕　蒙德里安〔荷蘭〕 荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡(jiǎn)單的美術(shù)語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對(duì)

7、立的力量的表現(xiàn)；這類對(duì)立物的平衡到處存在著，控制著一切。〞他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個(gè)性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡〞等。他認(rèn)為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法那么。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象〞，也稱幾何風(fēng)格派。 ?百老匯的爵士樂?是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實(shí)感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對(duì)紐約百老匯音樂的感受和認(rèn)識(shí)用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密

8、如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。 ?紅樹?〔油畫， 1908 年〕　蒙德里安〔荷蘭〕 ?灰樹?〔油畫， 1912 年〕　蒙德里安〔荷蘭〕 ?開花的蘋果樹?〔油畫， 1912 年〕　蒙德里安〔荷蘭〕 蒙德里安 (1872 — 1944) 荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國(guó)紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學(xué)校長(zhǎng)，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫。 17 歲時(shí)取得了小學(xué)繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。 1892 年他來到阿姆斯特丹，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)院開始正式嚴(yán)格的寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，成為頗受教師賞識(shí)的根本功扎實(shí)的好

9、學(xué)生。 1908 年前，他畫了大量的寫實(shí)風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。 1908 年后，他開始探索新的表現(xiàn)手法， 1911 年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹〞為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。 1914 年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號(hào)式的繪畫，終于 20 世紀(jì)初形成獨(dú)特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的根本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純?cè)牟灰姽P觸的色塊與其匹配，成為獨(dú)樹一幟的“新造型主義〞藝術(shù)，而名揚(yáng)世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍(lán)、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認(rèn)為惟有這種抽象

10、的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。 課本中刊載的三幅“樹〞，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子〞的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至 1913 年的?線與色的構(gòu)成?、 1914 年的?構(gòu)成 6 號(hào)?等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。 ?紅樹?創(chuàng)作于 1908 年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作

11、品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。 ?灰樹?創(chuàng)作于 1912 年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保存樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅(jiān)實(shí)的筆觸，畫面給人以張力強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。 ?開花的蘋果樹?創(chuàng)作于 1912 年，是畫家繼?灰樹?之后探索將樹更加簡(jiǎn)化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹那么變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中

12、仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品。可以說這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。 尼金斯基〔油畫， 116.9 厘米× 89.5 厘米， 1950 年，美國(guó)私人收藏〕　克蘭〔美國(guó)〕 弗朗茲·克蘭〔 1910 — 1962 〕，原是專畫人物和帶有社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義味道的城市風(fēng)景畫家，直至 1950 年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。 1949 年他開始將黑白素描運(yùn)用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強(qiáng)個(gè)性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法根本上與波洛克同出一轍，即下意識(shí)地進(jìn)行作畫

13、，但畫上出現(xiàn)類似我國(guó)書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實(shí)的書法式圖形以黑白清楚的比照強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。 　　作這種書寫式抽象畫時(shí)，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。 1949 年克蘭畫了一幅速寫人像?尼金斯基?，翌年他按照這幅?尼金斯基?又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨〞地創(chuàng)造出一個(gè)似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。 白上白〔油畫， 1918 年〕　馬列維奇〔俄國(guó)〕 俄國(guó)畫家卡齊米爾·馬列維奇〔 1878 — 1935 〕是“十月革命〞前夕俄國(guó)“至上主義〞運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始

14、人之一。大約在 1913 年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國(guó)立體—未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來〞。在他寫的?非客觀的世界?一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺。〞馬列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義〞。 作品 36 號(hào)〔油畫， 1953 年〕　波洛克〔美國(guó)〕 杰克遜·波洛克〔 1912 — 1956 〕是美國(guó)抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國(guó)際影響的美國(guó)藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的

15、局面。 波洛克出生于懷俄明州，是家里五個(gè)孩子中最小的一個(gè)，在南加利福尼亞長(zhǎng)大。他最初對(duì)雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。 17 歲開始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學(xué)習(xí)。 20 世紀(jì) 40 年代中期他開始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時(shí)的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術(shù)家的手勢(shì)，顏料隨手的動(dòng)作或身體的動(dòng)作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。 波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)翻開了一個(gè)新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、

16、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個(gè)畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的外表出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨(dú)特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的開展。 隱現(xiàn) 3X 〔綜合材料， 1986 年〕　斯特拉〔美國(guó)〕 弗蘭克·斯特拉〔 Frank Stella ， 1936 — 〕出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)， 1958 年移居

17、紐約， 20 世紀(jì) 60 年代成為反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系〞的繪畫，這與當(dāng)時(shí)的“初級(jí)結(jié)構(gòu)〞和“極少主義〞藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個(gè)根底上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的?隱現(xiàn) 3X ?就是其中的代表之一。 26 — 4 — 94 〔油畫， 1994 年〕　趙無極 趙無極〔 1920 — 〕江蘇南通人， 1935 年考入杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從林

18、風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。 1948 年趙無極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無極藝術(shù)視野開闊，善于從各方面吸取營(yíng)養(yǎng)，且不斷超越自我。 20 世紀(jì) 50 年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時(shí)期，也是趙無極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對(duì)當(dāng)時(shí)西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術(shù)開展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國(guó)的水墨畫之間找到了一個(gè)合理的結(jié)合點(diǎn)，形成他抒情、詩(shī)化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界獨(dú)樹一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無極因而成為第一位進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無極藝術(shù)成就的取得無疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無極

19、能自出機(jī)杼、隨機(jī)應(yīng)變、獨(dú)辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢(shì)開張、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚(yáng)頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的沖動(dòng)、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實(shí)地反映了他目前的心境。趙無極曾屢次回國(guó)講學(xué)、考察， 1985 年還應(yīng)邀專程回到母?！?dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。 紅窗〔油畫， 1964 年〕　瓦薩雷利〔匈牙利〕 瓦薩雷利〔 Victor Vasarely,1908 —？〕早年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院， 20 世紀(jì) 30 年代移居巴黎，參加“抽象—?jiǎng)?chuàng)造畫會(huì)

20、〞， 40 年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)〞或“歐普藝術(shù)〞吸引了許多藝術(shù)家，至 60 年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)那么的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機(jī)械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點(diǎn)。 〔Ｃ〕 名詞解釋 構(gòu)成 簡(jiǎn)單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義〞聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義〔 Constructivism 〕是 20 世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個(gè)方面。廣義而言，它是由英國(guó)美學(xué)家里德提出的一個(gè)雕塑美學(xué)概念。法國(guó)雕塑家羅丹

21、〔 Francois A. R. Rodin ， 1840 — 1917 〕曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界〞和“不可知世界〞兩局部，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種根本類型，一種是“構(gòu)成主義〞的，另一種是“有機(jī)的〞。“構(gòu)成主義〞主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的〞還是“有機(jī)的〞，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識(shí)〞理論來加以分析。這種以“構(gòu)成主義〞的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對(duì)其他藝

22、術(shù)的表述。而狹義的那么專指發(fā)生于 20 世紀(jì)初的俄國(guó)，以塔特林〔 Vladimir Tatlin ， 1885 — 1953 〕和嘉博〔 Naum Gabo ， 1890 — 1977 〕、佩夫斯納〔 Antoine Pevsner ， 1884 — 1962 〕兄弟等人為代表的一個(gè)流派。 但是到 20 世紀(jì)之后，“雕〞與“塑〞或“加〞與“減〞的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成〞觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成〞關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對(duì)材料的利用的角度看，立體主

23、義在繪畫中的實(shí)驗(yàn)預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在 1912 年畢加索就設(shè)計(jì)了一個(gè)用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個(gè)構(gòu)成繪制了素描。 1912 年他的?吉他?和 1914 年的?樂器?，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)根本問題——認(rèn)定雕塑是空間的而不是體量的。 構(gòu)成主義作為一個(gè)流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕〞，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們?cè)谠S多方向上是一致的，因?yàn)樗亓痔岢龅氖且环N更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直

24、接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個(gè)社會(huì)在實(shí)用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義〞〔 Productionism 〕，這說明了他將藝術(shù)與社會(huì)需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時(shí)人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會(huì)化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃〔 Lyuboc Popova ， 1889 — 1924 〕、利西茨基〔 El Lissizky ， 1890 — 1941 〕這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實(shí)驗(yàn)。直

25、到大約 1922 年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之后，紛紛移居歐洲，對(duì)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯〞，產(chǎn)生了決定性的影響 構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅(jiān)持認(rèn)為，“構(gòu)成主義觀念〞不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的理論家之一阿列克賽·甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的方案，而是以具體的問題為出發(fā)點(diǎn)。〞也就是說，他們?cè)噲D從社會(huì)便利和實(shí)用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為根底，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動(dòng)，創(chuàng)造新的動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原那么。因?yàn)闃?gòu)成主義者相

26、信，機(jī)械的根本條件和人的意識(shí)，自然會(huì)創(chuàng)造出反映他們時(shí)代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個(gè)頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實(shí)性。對(duì)他們而言，“構(gòu)造的〞，即整個(gè)觀念乃基于社會(huì)應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的根底概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的〞，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實(shí)現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派〞〔 de Stijl 〕或“新造型主義〞〔 Neoplasticism 〕、包豪斯、“國(guó)際風(fēng)格〞〔 International Style 〕，以及所有追求“抽象〞的藝術(shù)中，都多少有所反映。 抽象藝術(shù) “抽象藝術(shù)〞〔 Abstra

27、ct Art 〕同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象〞本身就是一個(gè)很難確定的用詞。人們?cè)谑褂谩俺橄蟥曇辉~時(shí)也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面那么是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實(shí)際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)〞應(yīng)是指后者，但人們?cè)谑褂么嗽~時(shí)并非那么嚴(yán)格，如有時(shí)立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的〞，準(zhǔn)確說來它們至多只能是“半抽象的〞。“抽象藝術(shù)〞一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具表達(dá)實(shí)可視形象的藝術(shù)形式，所以， 20 世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之

28、為“具體藝術(shù)〞，蒙德里安那么用“新造型主義〞和“非客觀的〞來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的〞、“非具象的〞和“非傳統(tǒng)的〞等，但“抽象藝術(shù)〞一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。 一般認(rèn)為，真正的“抽象藝術(shù)〞是從康定斯基 1910 年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定〔或者說根本無法確定〕。美國(guó)的達(dá)夫〔 Arthor G.Dove ， 1880 — 1946 〕、捷克的弗蘭克·庫(kù)普卡〔 Frantisek Kupka ， 1871 — 1957 〕、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是適宜的人選。但不管是誰，“抽象藝術(shù)〞都可以說是 20 世紀(jì)藝術(shù)開展的必然?！俺橄笏囆g(shù)〞

29、 具有兩個(gè)方面的開展，這兩個(gè)方面都直接來自“后印象主義〞。一方面是“色彩的抽象〞，它從凡高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動(dòng)繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象〞，它從古典主義開始，經(jīng)過新古典主義、庫(kù)爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強(qiáng)調(diào)感情的直接宣泄、有機(jī)的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象〞，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而

30、俗稱“冷抽象〞。在推動(dòng)“抽象藝術(shù)〞的開展中，德國(guó)藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于 1908 年出版的?抽象與移情?一書起了關(guān)鍵的作用； 1912 年康定斯基出版的?論藝術(shù)中的精神?一書那么第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)〞的原理和原那么，給“抽象藝術(shù)〞的開展以重大影響。 抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動(dòng)〞的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動(dòng)去創(chuàng)造具有永恒價(jià)值的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈的內(nèi)在要求，這種沖動(dòng)可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀(jì)初德國(guó)藝術(shù)理論家沃林格〔 Wilhelm Worringer ， 1881 — 1965 〕最早提出的

31、。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動(dòng)不安，如果人不能認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界中的規(guī)律秩序，就會(huì)產(chǎn)生對(duì)世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實(shí)、從中找到超越個(gè)別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強(qiáng)烈的抽象沖動(dòng)。所以抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動(dòng)也可以理解為文化積淀所形成的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動(dòng)，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。 至上主義 1913 年馬列維奇也在著名的“靶子〞展覽中展出了一批典型的“立體未來主義〞的繪畫。在這些作品中，繪畫對(duì)象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交錯(cuò)的、近乎機(jī)械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表

32、現(xiàn)工業(yè)場(chǎng)景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對(duì)自己作品里還殘留著主題這一不正常現(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會(huì)上展出了一幅白底上有一個(gè)黑方塊的作品，以說明他對(duì)純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來。〞這是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個(gè)實(shí)例，也使他成為最早把繪畫作為一個(gè)絕對(duì)純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義〞〔 Suprematism 〕。在他寫的一本名為?至上主義：非客觀的世界?的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上。〞他寫道：“從至上主義的觀點(diǎn)看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本

33、身中和在已被喚起的完全獨(dú)立的上下關(guān)系中。〞從此出發(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義〞，是與“藝術(shù)〞無關(guān)的，因?yàn)椤翱腕w〞對(duì)世界的本質(zhì)而言只是“謊話〞，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀〞的存在，而“至上主義〞就是“對(duì)在時(shí)間過程中由于‘客體'的增長(zhǎng)而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)〞。 馬列維奇是一位虔誠(chéng)的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對(duì)于外部世界的模仿而獨(dú)立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在 1915 年和 1923 年之間，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提

34、出的問題，使“立體未來主義〞成為一種過渡的風(fēng)格，它不僅對(duì)以后俄國(guó)構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為根底的抽象藝術(shù)的成長(zhǎng)有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國(guó)和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國(guó)際風(fēng)格的進(jìn)程。 幾何抽象 又被稱為“硬邊繪畫〞，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國(guó)評(píng)論家朱利斯·郎斯納于 1959 年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從 1960 年以后才開始流行。評(píng)論家艾洛維給這個(gè)概念下了一個(gè)定義，他認(rèn)為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名

35、的‘錐形、圓柱形和球形'，繼續(xù)出現(xiàn)在 20 世紀(jì)的大局部繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純粹，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨(dú)立的要素。形式曾一直被當(dāng)作別離體來看待〞，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個(gè)整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果〞。“硬邊繪畫〞與更早時(shí)候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形〞。這種繪畫的主要人物是凱利〔 Ellsworth Kelly ， 1923 —？〕、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼〔 Alexander Liberman ， 1

36、912 —？〕等。 造型畫布 是流行于 20 世紀(jì) 60 年代美國(guó)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到 19 世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但 20 世紀(jì)這種新的形式有自己的特點(diǎn)： (1) 采用各種形狀的畫布造型； (2) 畫面主題為各種幾何形的抽象組合； (3) 畫面常采用各種材料向三維空間開展； (4) 邊線交界明確。 抽象表現(xiàn)主義 “抽象表現(xiàn)主義〞〔 Abstract-expressionism 〕一詞最初是在 1919 年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于 1946 年，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家柯

37、蒂斯開始把它用于某些美國(guó)年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指 20 世紀(jì) 40 年代末至 50 年代的一批具有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)性和影響力的美國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識(shí)或無意識(shí)地引入了動(dòng)作，評(píng)論家盧森堡又把它稱為“行動(dòng)繪畫〞〔 Action Painting 〕。它還有“滴畫〞〔 Drip Painting 〕和“整體繪畫〞〔 Over-all Painting 〕等名稱，都是對(duì)“抽象表現(xiàn)主義〞的不同側(cè)面和特征的表述。 “抽象表現(xiàn)主義〞的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個(gè)人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動(dòng)，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)

38、藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個(gè)方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義者是各不相同的一些個(gè)人，除了他們所反對(duì)的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基〔 Arshile Gorky ， 1904 — 1948 〕從超現(xiàn)實(shí)主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機(jī)的抽象藝術(shù)；德·庫(kù)寧〔 Willem de Kooning ， 1904 —〕追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭〔 Franz Kline ， 1910 — 1962 〕和托比〔 Mark Tobey ， 1890 — 1976 〕、湯姆林

39、〔 Bradley Walker Tomlin ， 1899 — 1953 〕等人那么崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯〔 William Baziotes ， 1912 — 1963 〕、特沃柯夫〔 Jack Tworkov ， 1900 —？〕、馬卡雷里〔 Conrad Marca-Relli ， 1913 —？〕、布魯克斯〔 James Brooks ， 1906 —？〕等。 需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義〞的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國(guó)藝術(shù)家 20 世紀(jì)以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國(guó)人一直以來的一種強(qiáng)烈的民族意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。從“軍械庫(kù)展覽〞之后，美國(guó)人就激發(fā)起勢(shì)與巴黎爭(zhēng)雄的決心。

40、因?yàn)閺奈鞣矫佬g(shù)史上看，從 17 世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義〞的出現(xiàn)，那么說明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識(shí)而來的，在抽象表現(xiàn)主義的成長(zhǎng)過程中，美國(guó)中央情報(bào)局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國(guó)宣傳其價(jià)值觀的工具。 視幻藝術(shù) 又稱“光效應(yīng)藝術(shù)〞〔 Op Art 〕，或直譯為“歐普藝術(shù)〞，這個(gè)詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個(gè)，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反響的藝術(shù)形式

41、。它與后來西班牙的“五十七小組〞〔 Equipo 57 〕、意大利米蘭的“ T 小組〞〔 Group T 〕、帕多瓦的“ N 小組〞〔 Group N 〕、德國(guó)杜塞爾多夫的“ O 小組〞〔 Group O 〕和法國(guó)的“視覺藝術(shù)探索小組〞〔 Group de Recherche d ' Art Visuel 〕、“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)〞〔 Expeeeeriments in Art and Technology 〕等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)〞卻主要集中在對(duì)光的運(yùn)用上，即利用人們對(duì)光的反響創(chuàng)作藝術(shù)品。 造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的作品就是一個(gè)例子。后來倫勃朗

42、的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系〔如莫奈在有 55 幅作品的?草垛?系列中，描繪了光在草垛上每隔 20 分鐘的變化情況〕等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運(yùn)動(dòng)本身上。這一傾向在 20 世紀(jì) 60 年代被確定下來之后，向著兩個(gè)方向開展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)〞，另一個(gè)就是對(duì)光的雕塑性使用即在三維空間中光與實(shí)際運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，而對(duì)觀眾造成“虛〞空間延伸的活動(dòng)藝術(shù)。 這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)〞在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里到達(dá)了新的綜合。對(duì)他們來說，繪畫不再是藝術(shù)家

43、自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的比照、重疊、錯(cuò)位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進(jìn)而造成心理上的變化?？梢哉f，現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)〞的開展創(chuàng)造了無限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對(duì)于這一過程法國(guó)評(píng)論家費(fèi)舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的〔即保持完全的和諧〕，所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個(gè)局部有規(guī)律的變動(dòng)，加進(jìn)分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的

44、規(guī)律性。比方，造成不會(huì)影響大局的變動(dòng)，而不至于使觀眾因而分散了對(duì)整體的注意，通過使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個(gè)緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個(gè)單一的平面，要么形成兩個(gè)相同但卻無法相互分開的平面，其中一個(gè)是正面，一個(gè)是負(fù)面。在整個(gè)結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動(dòng)、閃爍、振動(dòng)等。〞 此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于 1964 年秋開展成一個(gè)廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其作品首次刊登于?時(shí)代?雜志。 1965 年 2 月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛〞的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了

45、國(guó)際影響，并開始應(yīng)用于設(shè)計(jì)和櫥窗陳列等實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)〞，到了 70 年代就衰落了，雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅(jiān)持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價(jià)已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時(shí)的作品與其說是構(gòu)成與知覺幻覺的關(guān)系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國(guó)畫家賴?yán)?Bridget Riley ， 1931 —？〕，實(shí)際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時(shí)可與諾蘭 60 年代和 70 年代初的繪畫相比較。這樣，這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)〞已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開始作為一種藝術(shù)手段進(jìn)

46、入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而開展起來的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對(duì)這種視覺游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)〞和“大地藝術(shù)〞去了。 六： 教學(xué)過程： 1 、教學(xué)方法： 課前學(xué)生從課本中任意選取一幅抽象藝術(shù)作品，查閱有關(guān)資料。分析作品重點(diǎn)表現(xiàn)了哪種美術(shù)語言，對(duì)抽象藝術(shù)的看法。 教學(xué)過程適宜利用比照法，通過大量的抽象藝術(shù)作品幫助學(xué)生加深對(duì)抽象藝術(shù)的理解。 2 、活動(dòng)方式： 采取教師引導(dǎo)、學(xué)生小組合作與探究性的學(xué)習(xí)活動(dòng)方式 (1) 、講述現(xiàn)代抽象藝術(shù)奠基人、俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)的故事。 (2) 、介紹兩位抽象藝術(shù)

47、家蒙德里安和克蘭以及它們的典型作品。分析冷抽象和熱抽象。 (3) 、通過展示我國(guó)仰韶文化半坡陶器的圖片來分析抽象藝術(shù)的形成過程。 (4) 、介紹塞尚、馬列維奇、波洛克、斯特拉、瓦薩雷利、趙無極等藝術(shù)家的作品，分析抽象藝術(shù)美的形式特征。 (5) 、采用類比的方法，賞析貝多芬的?命運(yùn)交響曲?，解釋抽象藝術(shù)的語言和形象特征，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法： ①設(shè)疑：“能否把聽到的音樂組織成畫面？〞 ②播放音樂，體會(huì)音樂中跳動(dòng)的元素及沖動(dòng)的情緒，“你會(huì)用怎樣的畫面去表達(dá)這跳動(dòng)的元素及沖動(dòng)的情緒？〞。 ③展開討論：“描述你想描繪的畫面〞。 3 、教學(xué)模式： 情景引入——感受分析—

48、—語言表達(dá)——評(píng)價(jià)交流 教學(xué)環(huán)節(jié) 教師活動(dòng) 學(xué)生活動(dòng) 設(shè)計(jì)意圖 課前準(zhǔn)備 ?? 教學(xué)課件或掛圖 ?? 文本資料 閱讀課文、分組探究學(xué)習(xí)活動(dòng)； 找出書中 培養(yǎng)學(xué)生閱讀能力 教學(xué)引入 1 、欣賞與提問〔情景引入〕 A 欣賞吳作人的中國(guó)畫?無盡無極? 問學(xué)生：你能用一句話描述這幅畫嗎？ 引出要求學(xué)生 解釋“抽象〞的概念 小結(jié)：“抽象〞的概念 B 欣賞音樂德彪西?亞麻色頭發(fā)的少女? 問學(xué)生：你能從這首音樂中聽到音樂描述了一個(gè)什么形象？ 出示雷諾阿的肖像畫?伊雷妮 ● 卡恩 ●達(dá)薇 小姐畫像? C 欣賞?紅黃藍(lán)白構(gòu)成? 問：

49、1 美術(shù)作品可以什么都不像嗎？誰知道創(chuàng)作這幅畫的畫家是誰？畫中都畫了些什么藝術(shù)形象？ 2 什么是抽象畫 ?( 提示：畫中有自然現(xiàn)象嗎 ?) 引語：音樂通過音符、旋律表現(xiàn)出來的形象是抽象的藝術(shù)形象，為我們所感知；美術(shù)作品也可以呈現(xiàn)抽象的藝術(shù)形象，為我們所感知 . 嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)〞是指那種完全拋棄了任何可視自然現(xiàn)象的表現(xiàn)形式。 ?? 生說出自己的看法〔估計(jì)學(xué)生回用到“抽象〞一詞〕 ?? 對(duì)“抽象〞的理解 ?? 學(xué)生欣賞音樂，猜想其所描述的形象；欣賞 ?紅黃藍(lán)白構(gòu)成? 閱讀課本 P23~27 頁(yè) ?? 學(xué)生覺得美術(shù)作品可以什么都不像，猜出畫家是蒙德里安。 答復(fù)與提問

50、 1 、吸引學(xué)生的興趣，培養(yǎng)學(xué)生思考、提問的能力 2 提高學(xué)生鑒賞抽象藝術(shù)的能力 課堂開展 1 、比較與提問：〔分組討論〕 A 比較美術(shù)作品意象藝術(shù)與抽象藝術(shù)各一幅。說出它們最大的不同點(diǎn)〔美術(shù)語匯的處理手法〕 B 比較欣賞蒙德里安作品?百老匯的爵士樂?和康定斯基作品?即興作品?〕 這兩幅抽象藝術(shù)繪畫的形態(tài)有什么不同？為什么？〔簡(jiǎn)介兩位畫家的生平，指出蒙德里安創(chuàng)造出了一種視覺音樂，康定斯基注重了音樂與色彩結(jié)合 .) 你們能找出美術(shù)作品中抽象藝術(shù)的特點(diǎn)嗎？說說你是怎么理解的？〔抽象藝術(shù)的特點(diǎn)：分析性〕 抽象藝術(shù)家認(rèn)為抽象藝術(shù)是對(duì)世界本質(zhì)的揭示，你同意這種說法嗎？

51、 請(qǐng)學(xué)生填表分析書中 P23~27 頁(yè) 作品注重了那一方面的藝術(shù)美。〔形式與色彩 \ 構(gòu)圖與筆觸 \ 材料與肌理 \ 空間與透視 \ 光影與運(yùn)動(dòng)〕 C 猜猜以下兩幅畫的畫家是誰，能否說出它們的注重了抽象藝術(shù)中哪方面美感的表現(xiàn)？ 波洛克 瓦薩雷利 1 、閱讀〔課本 P23~27 頁(yè)〕 分組討論意象藝術(shù)與抽象藝術(shù)的不同點(diǎn) 米羅?藍(lán)色上帝? 達(dá)利?好萊塢演員梅 . 韋斯特? 分組討論——抽象藝術(shù)的特點(diǎn) 分組討論并填表〔附表 1) 展示小組結(jié)果 培養(yǎng)學(xué)生合作學(xué)習(xí)能力 課堂開展 2 、 出示兩幅畫要求學(xué)生配音樂〔加深學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)的語言和藝

52、術(shù)美的認(rèn)識(shí)〕向?qū)W生提供音樂片段：〈搖滾樂、夢(mèng)想曲〉 小結(jié)：嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)〞是指那種完全拋棄了任何可視自然現(xiàn)象的表現(xiàn)形式 . 把藝術(shù)的各種語匯分析抽離孤立出來并加以夸大，甚至絕對(duì)化，呈現(xiàn)的形象具有特殊的藝術(shù)美 .. ?? 作業(yè)要求 ：誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？請(qǐng)你們?cè)谝粡?32 開的畫紙上畫一幅抽象畫 . ?? 評(píng)價(jià)：評(píng)評(píng)自己的畫，說說怎樣的抽象藝術(shù)才是美的？ 2 、給抽象畫配音樂 3 、聽音樂，畫抽象畫或臨摹書中的抽象畫 . 4 、學(xué)生闡述自己的觀點(diǎn) 　 課后延伸 讓學(xué)生修改自己的抽象畫，并展出 自我評(píng)價(jià)：能否明白抽象藝術(shù)是怎么回事？對(duì)抽象藝術(shù)的特征了解多少？ 　 ? 藝術(shù)內(nèi) 容 形式與色彩 構(gòu)圖與筆觸 材料與肌理 空間與透視 光影與運(yùn)動(dòng) 畫家 　 　 　 　 　 作品 　 　 　 　 　 附表 1 七：課后思考 ? ?