斯特拉文斯基《士兵的故事》的音樂創(chuàng)作特色

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1、斯特拉文斯基《士兵的故事》的音樂創(chuàng)作特色 特的表現(xiàn)手法推動音樂的發(fā)展,揭示作品所表達的特有情緒及音色處理,以求從更深層面剖析,展現(xiàn)這部作品 的獨特魅力. 關鍵詞:編制;音響;節(jié)拍與節(jié)奏;噪音 中圖分類號:J617.3文獻標識碼:A文章編號:1002—2236(2010)06—0080—05 伊戈爾?斯特拉文斯基(IgorStravinsky,1882— 1971),美籍俄裔作曲家.1882年6月17日生于俄 羅斯彼得堡附近的奧拉寧包姆.斯特拉文斯基在父 親的影響下,自幼愛好音樂,9歲學習鋼琴.1901年 中學畢業(yè)后人彼得堡大學攻讀法律.1902年夏天, 因一次偶然的機會

2、結識了里姆斯基一科薩柯夫,決 定了他一生的道路.1903—1906年,他得到了里姆 斯基一柯薩柯夫在管弦樂法和曲式分析方面的系統(tǒng) 授課指導,從此專心致力于音樂創(chuàng)作. 斯特拉文斯基一生的音樂創(chuàng)作可分為三個階 段,即俄羅斯風格階段,新古典主義階段和序列音樂 階段. 第一階段(1902——l9l9年)的作品,包括三部 俄羅斯芭蕾舞劇《火鳥》,《彼得魯什卡》和《春之 祭》,以及《夜鶯》,《狐貍》,《士兵的故事》等,為其 一 生的創(chuàng)作奠定了個人風格的基礎.他對俄羅斯民 間音樂素材的探究,在舞蹈康塔塔《婚禮》中得到完 美的展現(xiàn). 第二階段,芭蕾舞劇《普契涅拉》(1919年)雖

3、 已標志著斯特拉文斯基創(chuàng)作風格的轉變,但是,為紀 念德彪西而作的《管樂交響曲》,才是他新古典主義 時期第一部成熟的作品.在這一時期里,他把視線 轉向18世紀的歐洲音樂藝術,在參照巴洛克及古典 主義音樂模式的基礎上,力圖創(chuàng)造出一種客觀,超 然,講求控制而具有完美秩序的新的現(xiàn)代音樂風格. 80 他向純器樂題材領域拓展,先后創(chuàng)作了《管樂八重 奏》,《鋼琴與管樂隊協(xié)奏曲》,《D大調小提琴協(xié)奏 曲》等.至1951年,其三幕歌劇《浪子的一生》,可 以看作是他這個時期具有畫龍點睛的總結性作品. 斯特拉文斯基創(chuàng)作中的第三個階段,將序列作 曲技巧自由地融匯到他個人的風格之中,這個時期

4、的作品主要有:挽歌《紀念迪倫?托馬斯》,《神圣的 贊美詩》,芭蕾舞劇音樂《阿貢》,《哀歌》,電視音樂 舞蹈劇《洪水》和《安魂贊美詩》等. 對某些藝術家來說,他們能夠以最強有力的方 式影響其時代的藝術風格和審美情趣.斯特拉文斯 基就是這樣一位藝術家,他是20世紀最具代表性的 音樂家之一,在60余年的創(chuàng)作生涯中,以永不枯竭 的熱情抓住新問題,并堅持不懈地找到新的解決方 法,以其特有的美學觀點和音樂語言風格,在流派紛 呈,風格各異的20世紀西方音樂世界中獨樹一幟. 舞劇《士兵的故事》體現(xiàn)了斯特拉文斯基從早 期舞劇的原始風格走向尚待定性的新古典主義風格 的極為重要的一步,用作曲

5、家自己的話來說,這部舞 劇”標志著我和俄羅斯管弦樂學派的最后決裂”. 劇本題材取自阿發(fā)納西夫的《俄羅斯童話故事集》 中的一組關于尼古拉一世統(tǒng)治時期強制征兵背景下 的民間傳說故事,作品首演于1918年9月28日. 除解說員一人外,劇中共有三位演員,分別扮演士 兵,魔鬼和公主.樂隊僅由六件樂器和一組打擊樂 器構成,六件樂器包括:一把小提琴,一把低音提琴, 一 支單簧管,一支大管,一只短號和一支長號. 《士兵的故事》分為兩部分六個場景,十一段帶 標題的音樂,分別是: 1,士兵進行曲 2,士兵的小提琴(溪邊的曲調) 3,田園曲:魔鬼與士兵的對話 4,王宮進行曲 5,小音

6、樂會 6,三首舞曲:探戈,華爾茲,拉格泰姆 7,魔鬼之舞 8,小眾贊歌 9,魔鬼的咒語 10,大贊美詩 1l,魔鬼的勝利進行曲 該作品創(chuàng)作于20世紀初期.20世紀上半葉是 個充滿激變和矛盾的時代,它一方面經(jīng)歷了自然生 態(tài)環(huán)境的破壞,世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷和摧殘,是一個大動 蕩的歷史時期;另一方面,它的科學技術突飛猛進, 信息迅速傳播,文化日新月異.與這種驚心動魄的 客觀現(xiàn)實相應而生的則是與之相對應的,獨特的藝 術語言和表現(xiàn)手法.20世紀藝術家們的思維空間 被大大拓展,他們擁有更多迥然不同的立足點去觀 察,表現(xiàn)這個復雜的世界.在這個崇尚個性的時代, 不同的文化交流及相悖的

7、藝術流派的相互滲透,交 叉與重疊,使20世紀成為音樂歷史上最能深刻反映 作曲家的風格,技術及審美意識上的歧義和矛盾的 時代.正是在這樣一個復雜,多樣的時代,呈現(xiàn)出了 一 幅令人眼花繚亂的多元化發(fā)展的圖景. 一 ,獨特的樂隊編制及其音響變化 20世紀的作曲家們在追求個性音色和更豐富 的樂隊音響時,已經(jīng)不能滿足于常規(guī)的以弦樂為基 礎,以木管,銅管及弦樂合乎比例的均衡組合為基本 出發(fā)點的傳統(tǒng)雙管至三管交響樂隊的編制,這種 “標準化”編制的”權威”地位已經(jīng)面臨著”解體”的 危機.作曲家們將注意力更多地轉移到了嘗試用極 其多樣化的編制來取代傳統(tǒng)樂隊的組合方式,以獲 得更為獨

8、特,個性的音響. 斯特拉文斯基在這部作品中,別出心裁地采用 了獨奏編制,將樂隊編制壓縮到了最低限度——僅 僅七名演奏員,但這七個人包括了整個樂隊樂器組 音響的極限:弦樂器組以小提琴和低音提琴為代表, 在銅管樂器組中選用了短號和長號,木管樂器組采 用了單簧管和大管,打擊樂器由一名演奏員擔當,但 也包括了相當一部分主要的打擊樂器.雖然這個七 人樂隊的”陣容”看似略顯單薄,但斯特拉文斯基充 分發(fā)揮了各種樂器的性能.他為這唯一的,然而有 效的樂器組合所寫的音樂幾乎可以說是包羅萬象, 這里有巴赫般的贊美詩,有西班牙的”雙布舞曲”, 甚至還有美國的拉格泰姆等等. 斯特拉文斯基承認

9、樂器數(shù)量少,基本上是由于 “原來排演《士兵的故事》時的小本經(jīng)營經(jīng)濟條 件”【2所決定的,但他并沒有覺得這是受到限制,因 為他的音樂想法已經(jīng)導向一種獨奏式配器風格.通 過這種獨特編制,使得音響效果與音樂形象渾然天 成,如小提琴的聲音代表士兵的靈魂,鼓的敲擊聲代 表”魔法”,單簧管代表魔鬼,而大管代表士兵等. 在《田園曲——魔鬼與士兵的對話》中,主要聲部是 單簧管和大管,單簧管在高音區(qū)奏出問話動機,隨即 是大管在中高音區(qū)的對應,以此構成二者的重奏形 式,非常直接地表明了音樂的體裁與標題內容的對 應,用單簧管與大管纏綿的音響來刻畫士兵回鄉(xiāng)時 物是人非的場景. 譜例1 Fa

10、sotto Cometp~tor=inSib ,『loltno Cont~sbasso L曲toM.M.J.48f:j.n 該作品所設計的樂隊位置排列如下圖所示: 81 圓圓 醫(yī) 口圖 作曲家的意圖在這一編制及其排列布局中顯露 無疑,”突出節(jié)奏性因素——打擊樂器的作用,并賦 予樂曲以粗獷,生硬的’木雕’式的線條”._3(嘞除 打擊樂外的其他樂器,則分別按他們在樂隊中的重 要性或音量大小安排座次.木管,銅管并不完全按 “組”排列,任何”融合”的音響在這里不再被要求和 體現(xiàn),獨奏式的個性音樂語言得以強調. 二,樂器組合的特色 1.極端音區(qū)的使用 意大利作曲家及

11、理論家巴爾托羅齊在其著作 《木管樂器的新音響》中指出:”在以往的歷史時期 中,樂器制作師和音樂家的努力,都始終對準唯一的 目標……力求在樂器的全部音域中達到最大限度的 均勻統(tǒng)一,而不是盡量使用每件樂器所具有的富于 個性的可能性.”[1(‘這話雖然說得有些偏激,但 是綜觀音樂的發(fā)展,歷代音樂家們從未像2O世紀的 音樂巨匠們,在運用”非常規(guī)”的各種可能性挖掘傳 統(tǒng)樂器色彩的潛力上,達到如此這般驚人的程度. 甚至,在今天,單純的音響美也不再是音樂”審美” 中的一個基本范疇,或是衡量作曲家們配器技術高 低的基本準繩了. 作品中所用的六件樂器,分別屬于管弦樂隊中 的木管,銅管和

12、弦樂這三個樂器組各組中的最高和 最低聲部,這種對比性極強的音色組合,既能拉開樂 器組之間的音區(qū)距離,又能使所有聲部的音色和性 格高度顯現(xiàn)出來.作品的樂隊配器雖然節(jié)儉,但在 音色處理上卻極為講究,不僅充分利用所用樂器單 一 或組合的音色可能性,而且使每件樂器特別是小 提琴,單簧管,大管和鼓的性能都得到了充分發(fā) 揮. (1)在第一部分《士兵進行曲》中,通過短號和 單簧管在發(fā)音緊張度較明顯的極高音區(qū)吹奏,來追 求充滿野性的粗獷效果. 譜例2 82 (2)在第一部分第二場景《田園》中,用低音提 琴的極高音區(qū)來描繪士兵歸鄉(xiāng)時的復雜心情. 譜例3 (3)在第一部分第三場景

13、《溪邊曲調》中,作者 將小提琴的低音區(qū)與低音提琴的高音區(qū)相結合,增 ‘強音樂進行的緊張感,以求刻畫士兵買下了琴,可是 拉不出聲音時的懊惱心情. 譜例4 Fagot~o Trombone Ⅵolino Contrabasso 亂啊億n 2.音樂形象與音響效果 “在當今世界,音色已經(jīng)作為一種音樂材料融 入到作曲家的作品構思中了,音樂材料并不像20世 紀以前的大多數(shù)音樂家那樣,在完成了作品的構思 后,才考慮到對音色的分配使用,而是從作品開始的 構思便將音色材料與其他的音高材料,節(jié)奏材料等 等音色擺到同等重要的位置.”《士兵的故事》雖 然采用了獨奏編制,但是作者充

14、分利用每件樂器或 者樂器組合的性能特點,音色處理極為考究,使音響 效果與音樂形象渾然天成. (1)《士兵進行曲》,這段音樂可謂是全劇的”序 奏”,其曲式結構獨特而自由.音樂在舞劇中原為 啟幕前演奏,因此帶有序曲的性質.主旋律由短號 象征士兵信心十足的步伐.其中以”音階式級進” 為主的音調,貫穿整個結構. (2)《士兵的小提琴》,這段音樂使用小提琴,低 音提琴,單簧管,大管,短號和長號先后演奏,但絕大 部分時間都是用其中幾件樂器構成的二重奏或三重 奏,有時甚至只用一件樂器獨奏.如果說《士兵進 行曲》重在渲染某種場面或者氣氛的話,那么《士兵 的小提琴》則強調對細節(jié)的描述.

15、 (3)《魔鬼之舞》,這段音樂的配器和音響都顯示 出強烈的對比特點.小提琴演奏的旋律不僅怪誕扭 曲,而且經(jīng)常和低音提琴與大管齊奏,使得音色奇特. 場景是:正當士兵要與公主成婚時,魔鬼又一次出現(xiàn) 了.士兵演奏小提琴使魔鬼跳起舞來,直至精疲力 竭.斯特拉文斯基描寫士兵拉小提琴驅使魔鬼跳舞 的音樂比較個性化,在這里可以不時地聽到單簧管, 大管,短號等樂器萬蠶食桑,清風掠林般的快速音型. 節(jié)奏也十分奇特,仿佛是魔鬼不由自主的抽搐. 三,節(jié)拍與節(jié)奏 1.節(jié)拍的變換 利用節(jié)拍的頻繁變換,為音樂的發(fā)展注入新的 和長號生氣勃勃地奏出,低音提琴以斷奏為其伴奏,活力,如《士兵進行曲》中節(jié)

16、拍的豐富變化. 《士兵的故事》中《士兵進行曲》節(jié)拍變換情況 l——13小節(jié):2/4拍14一l9小節(jié):3/4拍20小節(jié):3/8拍2l_23小節(jié):3/4拍 24——.25小節(jié):3/8拍26—30小節(jié):2/4拍3l小節(jié):3/4拍32——_37小節(jié):2/4拍 38小節(jié):3/4拍39——45小節(jié):2/4拍46小節(jié):3/8拍47小節(jié):2/4拍 48小節(jié):3/4拍49小節(jié):2/4拍50小節(jié):3/8拍5l——52小節(jié):2/4拍 53小節(jié):3/8拍54——56小節(jié):3/4拍57:3/8拍58——59小節(jié):2/4拍 60小節(jié):3/4拍614小節(jié):2/4拍65小節(jié):3/8拍66小節(jié):2/4拍 67小

17、節(jié):3/8拍68小節(jié):3/4拍69小節(jié):3/8拍70小節(jié):3/4拍 71—2小節(jié):3/8拍73小節(jié):3/4拍74小節(jié):3/8拍75小節(jié):3/4拍 76小節(jié):3/8拍77小節(jié):3/4拍78小節(jié):3/8拍79小節(jié):2/4拍 8O小節(jié):3/8拍81小節(jié):2/4拍82小節(jié):3/8拍83——95小節(jié):2/4拍 2.不對稱節(jié)拍的運用 “在這一時期,德國以外的現(xiàn)代音樂正朝著節(jié) 奏領域中的革命前進.”[‘‘古典的二拍子或三拍 子節(jié)奏已經(jīng)成為作曲家表現(xiàn)音樂個性的障礙,同時 期的作曲家們正為突破它而做著各種大膽嘗試.該 曲中,作曲家采用切分移置強拍,這樣便破壞了小節(jié) 的均衡性,形成了極為特殊的

18、音樂語言,使得聽者獲 得了不對稱的音樂美感. 譜例5 《士兵的故事》中《三首舞曲》中部分采用不對稱節(jié)拍的小節(jié) 203小節(jié):3/16204小節(jié):7/16206小節(jié):5/l6207小節(jié):7/16 209小節(jié):5/16,:210小節(jié):7/16212小節(jié):5/l6213小節(jié):7/16 215小節(jié):3/16216小節(jié):7/16218小節(jié):5/16236小節(jié):5/8 247小節(jié):5/16248小節(jié):7/l6250小節(jié):5/16251小節(jié):7/16 253小節(jié):5/16254小節(jié):7/16256小節(jié):5/16257小節(jié):7/16 83 3.復節(jié)奏的運用 作品中的第二部分《三首舞曲》

19、展示了現(xiàn)代舞 曲對于音樂節(jié)奏的重要影響,其中,當屬斯特拉文斯 基的復節(jié)奏寫作手法最為典型. 這一手法的運用在全劇的開始處《士兵進行 曲》中就初顯端倪. 譜例6 圃 在其后的《三首舞曲》一場中,作曲家更是大膽 運用了這一創(chuàng)作手法.在探戈,圓舞曲和拉格泰姆 三種舞蹈之間的相互過渡片段中,就有雙重節(jié)奏的 應用.樂隊在演奏時,作為主奏樂器的小提琴與其 低音伴奏樂器的節(jié)奏重音,就處于一種不斷變動的 狀態(tài)中.這樣一來,作曲家就可以在樂隊配置保持 不變的前提下,獲得意想不到的音響效果,而不是通 過增減樂器的慣常手法,以求達到增加水平方向的 音樂進行的效果.事實上,人的頭腦完全可

20、能同時 接受發(fā)生在兩個或更多水平上的音樂進行,也完全 能夠保持這些水平進行在頭腦中的各自獨立狀態(tài), 其復節(jié)奏技巧也正是利用了大腦的這一能力,在不 增加樂器的情況下,達到為聽眾帶來全新聽覺沖擊 的效果. 84 譜例7 V兒SE/WELZEEf▲LII C1ar~tLoinLa Fago~o CornetplstolLsin VioUnO Contx.abasso 四,噪音的使用 在交響樂隊各樂器組中引入變形樂器,一直是 傳統(tǒng)編制逐漸擴展的主要動因.但20世紀作曲家 對色調微差與新音響的濃烈興趣,促使他們致力于 新音源的發(fā)掘.然而更具開拓性的新音源的發(fā)展, 則

21、恐非噪音的解放莫屬.如同噪音一般的音色,在 傳統(tǒng)的歐洲管弦樂中曾被視為不重要的,只是用作 一 種裝飾性的陪襯. 著名德國評論家施圖肯什密特在其著作《二十 世紀音樂》中曾這樣寫到:”一些作曲家將聽覺與人 類精神迄今仍僅滿足于挑選音響世界中很小的一部 分(即指樂音)來作成音樂引以為憾事.”7_第一 次世界大戰(zhàn)前后,意大利的未來主義者,便別出心裁 地用車床,馬達配件制成”噪音樂器”來演奏謳歌 “2O世紀機械文明”的”未來音樂”,由于其藝術質 量較低,便成了音樂史上的過眼煙云.然而,以斯特 拉文斯基為代表的作曲家在其創(chuàng)作中,”將打擊樂 器組在數(shù)量上的擴展及其獨立作用不斷提升,

22、使之 噪音的成分也必然陡增,并逐漸在音樂的領地中分 享了一席合法的地位.”[J’’ 斯特拉文斯基使用噪音建立音樂形式的想法, 在該作品最后的《魔鬼進行曲》中有所體現(xiàn):旋律樂 器的聲音逐漸消失,結束部分留給了鼓(擊出的是 純粹的噪音).由一位打擊樂手同(下轉第88頁) 是還要著重表現(xiàn)音樂的內在的情感.雖然筆者無法 體會第一次世界大戰(zhàn)時作曲家內心的憤懣,但抗日 戰(zhàn)爭時我國民眾從彷徨無助到奮起抗爭的故事卻歷 歷在目,筆者就借用這種情感,來表現(xiàn)不屈,抗爭的 精神.筆者的體會是,有了情境的引領,音樂內在的 律動性就會躍然而出,演奏中的連貫問題也就迎刃 而解了,所有弓法都要服從音

23、樂內容的表現(xiàn).I59{至 結束是再現(xiàn)部,在這里前面各樂章的素材紛紛重現(xiàn), 愛情,拼搏,挫折,榮譽……如回眸人生,往事歷歷. 音樂經(jīng)過充分醞釀展開后,在大提琴深沉悠長的傾 訴中,終將那難以抑制的傷感升華為深刻的人生感 慨.再現(xiàn)部中段的這段音樂就是一曲挽歌,表達了 埃爾加對妻子愛麗絲深深的愛戀,以及與往昔美好 生活的告別.最后,全曲在急板中,在埃爾加特有的 高貴不屈的英雄主義情懷中結束.這部大提琴協(xié)奏 曲總體上充滿遲暮的氣息和懷舊的傷感,是作曲家 獻給妻子的安魂曲和自己的”天鵝之歌”,表現(xiàn)了作 曲家不屈于命運的安排,即使是在生命最孤獨無助 的時候仍奮力拼搏的勇氣,這也正對應

24、了埃爾加自 己為這部作品加的標題——”人對生活的態(tài)度”. 三,結語 通過以上分析,我們可以從兩方面就美學思想 在演奏《埃爾加e小調大提琴協(xié)奏曲》作品時,對音 樂的二度創(chuàng)作的指導意義做出總結: 1.還原作品問題 站在音樂表演美學的高度上,要表現(xiàn)作品的內 在意義,首先要尊重一度創(chuàng)作,應盡力細致,客觀地 去了解作曲家的創(chuàng)作背景,探尋作曲家的創(chuàng)作意圖 與作品所要表達的情感,歷史地還原,解釋音樂作品 的情感意義. 2.個性展現(xiàn)問題 “釋義學”中所提倡的,人對對象的理解中包含 著自我理解,并最終使二者都超越自身,達到一種新 的視界,與”現(xiàn)象學”以大量,強烈的意向性活動賦 予

25、音樂以更多的內涵,都要求在還原表達作品本來 意義的同時,表演者還要全身心地投入到作品的情 境中,把自己對作品中情感的理解與感悟,通過演奏 這種二度創(chuàng)作的形式表達出來.因演奏者的技術, 經(jīng)歷,修養(yǎng)的不同,便形成了既傳承音樂作品本來的 內涵,又具有演奏者獨特的個性化魅力的視聽效果, 這也正是同一部作品因不同的演奏家的演繹,而出 現(xiàn)精彩紛呈的個性化展現(xiàn)的原因所在. 準確還原作品的本意,并在這個基礎上,展現(xiàn)演 奏者的獨特氣質與個性魅力,這就是釋義學,現(xiàn)象學 對音樂表演二度創(chuàng)作的美學指導意義. (責任編輯鄭鐵民) (上接第84頁) 時操縱兩面大小不同的軍用小鼓(沒有響弦),外加

26、 一 只帶響弦的小鼓及低音鼓,鐃鈸,鈴鼓和三角鐵. 斯特拉文斯基在總譜中要求,”鼓的音高極端重要, 而高,中,低音的音程間隔應盡可能均勻;演奏者應 注意不使任何一面鼓本身的音色凌駕于整個樂隊之 上”這對于演奏者來說,是個不小的挑戰(zhàn). 譜例8 88 啪I..c.腳” 斯特拉文斯基《士兵的故事》的音樂特色,展現(xiàn) 了其獨特的創(chuàng)作表現(xiàn)手法,表達了作曲家獨有的審 美情趣,其創(chuàng)作思維的展現(xiàn)和創(chuàng)作技法的運用,透射 出其獨到的藝術魅力. 參考文獻: [1][2兒9](美)巴巴拉?B?海曼.斯特拉文斯基和拉 格泰姆[J].外國音樂參考資料,1984,(4,5)合刊. [3][4]楊立青.樂思?樂風[M].上海:上海音樂出版 社.2006. [5]王璁.斯特拉文斯基士兵的故事86中音色組合分 析[J].嶺南音樂,2008,(5—6). [6][7][8]施圖肯什密特.二十世紀音樂[M].北京:人 民音樂出版社,1992. (責任編輯鄭鐵民)