第5 課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù)

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1、 第 5 課　美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù) (點擊瀏覽課件〕 一：教學(xué)內(nèi)容：美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù) 二：教學(xué)目的： 1 、知識與技能： 本課是具體了解和認識三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標主要是讓學(xué)生對抽象藝術(shù)的兩種根本形態(tài)〔冷抽象和熱抽象〕、美術(shù)走向抽象的簡單過程以及抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個大致的了解，不必求全。 ２、方法與過程 3 、情感態(tài)度價值觀： 啟發(fā)學(xué)

2、生對美術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，在集體討論的過程中，去深入感覺人類生活中美術(shù)的作用與人類創(chuàng)造美的精神。使學(xué)生明確美術(shù)鑒賞的學(xué)習(xí)目的以及重要意義，從而樹立學(xué)好美術(shù)鑒賞課程的興趣與決心。 三：教學(xué)重難點： 　　本課教學(xué)重點：在于培養(yǎng)審美的眼睛，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認識美術(shù)鑒賞對于個人未來人生開展的重要價值和意義。 　　本課教學(xué)難點：主要是如何結(jié)合實例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。 四：教具準備： 本課教學(xué)幻燈片及相關(guān)畫冊 五：教材分析 〔Ａ〕 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課主要包括四個局部。 第一局部講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國藝術(shù)家康定斯基“

3、發(fā)現(xiàn)〞抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術(shù)作為一種獨立的藝術(shù)形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)〞產(chǎn)生的。這里有兩點需要注意： 1. 抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實就沒有任何關(guān)系，可以說，任何藝術(shù)的終極對象都是現(xiàn)實。 2. 抽象藝術(shù)所使用的語言是非現(xiàn)實的，是藝術(shù)本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。 第二局部“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)〞。 第三局部“藝術(shù)為什么會走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？〞簡單介紹了美術(shù)的根本分類方法，學(xué)生對此有一個大致了解就可以了。 第四局部“誰都能創(chuàng)作抽象藝

4、術(shù)嗎？〞以美術(shù)的三大功能為根底，說明美術(shù)鑒賞不僅是對知識的學(xué)習(xí)，更重要的是對培養(yǎng)學(xué)生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生開展，都具有十分重要的意義。 〔Ｂ〕 作品分析 即興之 31 〔油畫， 1931 年〕　康定斯基〔俄國〕 康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。 1896 年，即康定斯基 30 歲時，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到 1900 年，此后即開始了活潑的藝術(shù)實踐活動。 康定斯基倡導(dǎo)即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他

5、認為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要?！八囆g(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配〞。尋找這個規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够?論藝術(shù)的精神?一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來，繪畫必須創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新的現(xiàn)實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感，最后開展出情緒性的抽象繪畫。

6、 康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象〞藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為防止標題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上“即興〞、“作品 X 號〞等名稱。 百老匯的爵士樂〔油畫， 127 厘米× 127 厘米， 1942 — 1943 年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏〕　蒙德里安〔荷蘭〕 荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術(shù)語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對

7、立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。〞他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡〞等。他認為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法那么。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象〞，也稱幾何風(fēng)格派。 ?百老匯的爵士樂?是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密

8、如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。 ?紅樹?〔油畫， 1908 年〕　蒙德里安〔荷蘭〕 ?灰樹?〔油畫， 1912 年〕　蒙德里安〔荷蘭〕 ?開花的蘋果樹?〔油畫， 1912 年〕　蒙德里安〔荷蘭〕 蒙德里安 (1872 — 1944) 荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學(xué)校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫。 17 歲時取得了小學(xué)繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。 1892 年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術(shù)學(xué)院開始正式嚴格的寫實繪畫訓(xùn)練，成為頗受教師賞識的根本功扎實的好

9、學(xué)生。 1908 年前，他畫了大量的寫實風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準。 1908 年后，他開始探索新的表現(xiàn)手法， 1911 年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹〞為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。 1914 年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號式的繪畫，終于 20 世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的根本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的“新造型主義〞藝術(shù)，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象

10、的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。 課本中刊載的三幅“樹〞，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子〞的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至 1913 年的?線與色的構(gòu)成?、 1914 年的?構(gòu)成 6 號?等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。 ?紅樹?創(chuàng)作于 1908 年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作

11、品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。 ?灰樹?創(chuàng)作于 1912 年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保存樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術(shù)感受。 ?開花的蘋果樹?創(chuàng)作于 1912 年，是畫家繼?灰樹?之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹那么變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中

12、仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品。可以說這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。 尼金斯基〔油畫， 116.9 厘米× 89.5 厘米， 1950 年，美國私人收藏〕　克蘭〔美國〕 弗朗茲·克蘭〔 1910 — 1962 〕，原是專畫人物和帶有社會現(xiàn)實主義味道的城市風(fēng)景畫家，直至 1950 年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。 1949 年他開始將黑白素描運用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法根本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫

13、，但畫上出現(xiàn)類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白清楚的比照強烈地表現(xiàn)出來。 　　作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。 1949 年克蘭畫了一幅速寫人像?尼金斯基?，翌年他按照這幅?尼金斯基?又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨〞地創(chuàng)造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。 白上白〔油畫， 1918 年〕　馬列維奇〔俄國〕 俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇〔 1878 — 1935 〕是“十月革命〞前夕俄國“至上主義〞運動的創(chuàng)始

14、人之一。大約在 1913 年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來〞。在他寫的?非客觀的世界?一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺。〞馬列維奇稱這種觀點為“至上主義〞。 作品 36 號〔油畫， 1953 年〕　波洛克〔美國〕 杰克遜·波洛克〔 1912 — 1956 〕是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國際影響的美國藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的

15、局面。 波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。 17 歲開始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學(xué)習(xí)。 20 世紀 40 年代中期他開始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術(shù)家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。 波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)翻開了一個新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、

16、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創(chuàng)作，其作品的外表出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進的開展。 隱現(xiàn) 3X 〔綜合材料， 1986 年〕　斯特拉〔美國〕 弗蘭克·斯特拉〔 Frank Stella ， 1936 — 〕出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)， 1958 年移居

17、紐約， 20 世紀 60 年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系〞的繪畫，這與當(dāng)時的“初級結(jié)構(gòu)〞和“極少主義〞藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個根底上把材料擴展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的?隱現(xiàn) 3X ?就是其中的代表之一。 26 — 4 — 94 〔油畫， 1994 年〕　趙無極 趙無極〔 1920 — 〕江蘇南通人， 1935 年考入杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從林

18、風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。 1948 年趙無極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無極藝術(shù)視野開闊，善于從各方面吸取營養(yǎng)，且不斷超越自我。 20 世紀 50 年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時期，也是趙無極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對當(dāng)時西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術(shù)開展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結(jié)合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時的西方藝術(shù)界獨樹一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無極藝術(shù)成就的取得無疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無極

19、能自出機杼、隨機應(yīng)變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的沖動、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾屢次回國講學(xué)、考察， 1985 年還應(yīng)邀專程回到母?！?dāng)時的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班，為中國當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。 紅窗〔油畫， 1964 年〕　瓦薩雷利〔匈牙利〕 瓦薩雷利〔 Victor Vasarely,1908 —？〕早年畢業(yè)于匈牙利布達佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院， 20 世紀 30 年代移居巴黎，參加“抽象—創(chuàng)造畫會

20、〞， 40 年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)〞或“歐普藝術(shù)〞吸引了許多藝術(shù)家，至 60 年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)那么的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點。 〔Ｃ〕 名詞解釋 構(gòu)成 簡單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義〞聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義〔 Constructivism 〕是 20 世紀重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學(xué)家里德提出的一個雕塑美學(xué)概念。法國雕塑家羅丹

21、〔 Francois A. R. Rodin ， 1840 — 1917 〕曾經(jīng)認為，世界可以分為“可知世界〞和“不可知世界〞兩局部，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種根本類型，一種是“構(gòu)成主義〞的，另一種是“有機的〞?！皹?gòu)成主義〞主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的〞還是“有機的〞，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識〞理論來加以分析。這種以“構(gòu)成主義〞的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對其他藝

22、術(shù)的表述。而狹義的那么專指發(fā)生于 20 世紀初的俄國，以塔特林〔 Vladimir Tatlin ， 1885 — 1953 〕和嘉博〔 Naum Gabo ， 1890 — 1977 〕、佩夫斯納〔 Antoine Pevsner ， 1884 — 1962 〕兄弟等人為代表的一個流派。 但是到 20 世紀之后，“雕〞與“塑〞或“加〞與“減〞的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成〞觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成〞關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主

23、義在繪畫中的實驗預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在 1912 年畢加索就設(shè)計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個構(gòu)成繪制了素描。 1912 年他的?吉他?和 1914 年的?樂器?，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個根本問題——認定雕塑是空間的而不是體量的。 構(gòu)成主義作為一個流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕〞，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直

24、接與機器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強調(diào)整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義〞〔 Productionism 〕，這說明了他將藝術(shù)與社會需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產(chǎn)階級的藝術(shù)的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃〔 Lyuboc Popova ， 1889 — 1924 〕、利西茨基〔 El Lissizky ， 1890 — 1941 〕這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實驗。直

25、到大約 1922 年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯〞，產(chǎn)生了決定性的影響 構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅持認為，“構(gòu)成主義觀念〞不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運動的理論家之一阿列克賽·甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的方案，而是以具體的問題為出發(fā)點。〞也就是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為根底，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動，創(chuàng)造新的動態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原那么。因為構(gòu)成主義者相

26、信，機械的根本條件和人的意識，自然會創(chuàng)造出反映他們時代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實性。對他們而言，“構(gòu)造的〞，即整個觀念乃基于社會應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的根底概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的〞，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派〞〔 de Stijl 〕或“新造型主義〞〔 Neoplasticism 〕、包豪斯、“國際風(fēng)格〞〔 International Style 〕，以及所有追求“抽象〞的藝術(shù)中，都多少有所反映。 抽象藝術(shù) “抽象藝術(shù)〞〔 Abstra

27、ct Art 〕同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象〞本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象〞一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面那么是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實際上，嚴格的“抽象藝術(shù)〞應(yīng)是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的〞，準確說來它們至多只能是“半抽象的〞?！俺橄笏囆g(shù)〞一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具表達實可視形象的藝術(shù)形式，所以， 20 世紀許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之

28、為“具體藝術(shù)〞，蒙德里安那么用“新造型主義〞和“非客觀的〞來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的〞、“非具象的〞和“非傳統(tǒng)的〞等，但“抽象藝術(shù)〞一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。 一般認為，真正的“抽象藝術(shù)〞是從康定斯基 1910 年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定〔或者說根本無法確定〕。美國的達夫〔 Arthor G.Dove ， 1880 — 1946 〕、捷克的弗蘭克·庫普卡〔 Frantisek Kupka ， 1871 — 1957 〕、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是適宜的人選。但不管是誰，“抽象藝術(shù)〞都可以說是 20 世紀藝術(shù)開展的必然。“抽象藝術(shù)〞

29、 具有兩個方面的開展，這兩個方面都直接來自“后印象主義〞。一方面是“色彩的抽象〞，它從凡高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象〞，它從古典主義開始，經(jīng)過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強調(diào)感情的直接宣泄、有機的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象〞，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而

30、俗稱“冷抽象〞。在推動“抽象藝術(shù)〞的開展中，德國藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于 1908 年出版的?抽象與移情?一書起了關(guān)鍵的作用； 1912 年康定斯基出版的?論藝術(shù)中的精神?一書那么第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)〞的原理和原那么，給“抽象藝術(shù)〞的開展以重大影響。 抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動〞的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動去創(chuàng)造具有永恒價值的藝術(shù)形式的強烈的內(nèi)在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀初德國藝術(shù)理論家沃林格〔 Wilhelm Worringer ， 1881 — 1965 〕最早提出的

31、。他認為，現(xiàn)實世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規(guī)律秩序，就會產(chǎn)生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。 至上主義 1913 年馬列維奇也在著名的“靶子〞展覽中展出了一批典型的“立體未來主義〞的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交錯的、近乎機械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表

32、現(xiàn)工業(yè)場景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正?，F(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以說明他對純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重擔(dān)下把藝術(shù)解放出來。〞這是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義〞〔 Suprematism 〕。在他寫的一本名為?至上主義：非客觀的世界?的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上。〞他寫道：“從至上主義的觀點看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本

33、身中和在已被喚起的完全獨立的上下關(guān)系中。〞從此出發(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義〞，是與“藝術(shù)〞無關(guān)的，因為“客體〞對世界的本質(zhì)而言只是“謊話〞，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀〞的存在，而“至上主義〞就是“對在時間過程中由于‘客體'的增長而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)〞。 馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在 1915 年和 1923 年之間，他繼續(xù)實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提

34、出的問題，使“立體未來主義〞成為一種過渡的風(fēng)格，它不僅對以后俄國構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為根底的抽象藝術(shù)的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國際風(fēng)格的進程。 幾何抽象 又被稱為“硬邊繪畫〞，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯·郎斯納于 1959 年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從 1960 年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名

35、的‘錐形、圓柱形和球形'，繼續(xù)出現(xiàn)在 20 世紀的大局部繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純粹，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨立的要素。形式曾一直被當(dāng)作別離體來看待〞，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果〞?！坝策吚L畫〞與更早時候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形〞。這種繪畫的主要人物是凱利〔 Ellsworth Kelly ， 1923 —？〕、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼〔 Alexander Liberman ， 1

36、912 —？〕等。 造型畫布 是流行于 20 世紀 60 年代美國的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀、文藝復(fù)興直到 19 世紀一直都有表現(xiàn)，但 20 世紀這種新的形式有自己的特點： (1) 采用各種形狀的畫布造型； (2) 畫面主題為各種幾何形的抽象組合； (3) 畫面常采用各種材料向三維空間開展； (4) 邊線交界明確。 抽象表現(xiàn)主義 “抽象表現(xiàn)主義〞〔 Abstract-expressionism 〕一詞最初是在 1919 年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于 1946 年，美國藝術(shù)評論家柯

37、蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指 20 世紀 40 年代末至 50 年代的一批具有強烈獨創(chuàng)性和影響力的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫〞〔 Action Painting 〕。它還有“滴畫〞〔 Drip Painting 〕和“整體繪畫〞〔 Over-all Painting 〕等名稱，都是對“抽象表現(xiàn)主義〞的不同側(cè)面和特征的表述。 “抽象表現(xiàn)主義〞的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動，追求自我表現(xiàn)，強調(diào)

38、藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因為抽象表現(xiàn)主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基〔 Arshile Gorky ， 1904 — 1948 〕從超現(xiàn)實主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機的抽象藝術(shù)；德·庫寧〔 Willem de Kooning ， 1904 —〕追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭〔 Franz Kline ， 1910 — 1962 〕和托比〔 Mark Tobey ， 1890 — 1976 〕、湯姆林

39、〔 Bradley Walker Tomlin ， 1899 — 1953 〕等人那么崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯〔 William Baziotes ， 1912 — 1963 〕、特沃柯夫〔 Jack Tworkov ， 1900 —？〕、馬卡雷里〔 Conrad Marca-Relli ， 1913 —？〕、布魯克斯〔 James Brooks ， 1906 —？〕等。 需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義〞的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國藝術(shù)家 20 世紀以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國人一直以來的一種強烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽〞之后，美國人就激發(fā)起勢與巴黎爭雄的決心。

40、因為從西方美術(shù)史上看，從 17 世紀起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義〞的出現(xiàn)，那么說明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強烈的政治意識而來的，在抽象表現(xiàn)主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國宣傳其價值觀的工具。 視幻藝術(shù) 又稱“光效應(yīng)藝術(shù)〞〔 Op Art 〕，或直譯為“歐普藝術(shù)〞，這個詞準確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反響的藝術(shù)形式

41、。它與后來西班牙的“五十七小組〞〔 Equipo 57 〕、意大利米蘭的“ T 小組〞〔 Group T 〕、帕多瓦的“ N 小組〞〔 Group N 〕、德國杜塞爾多夫的“ O 小組〞〔 Group O 〕和法國的“視覺藝術(shù)探索小組〞〔 Group de Recherche d ' Art Visuel 〕、“藝術(shù)與技術(shù)實驗〞〔 Expeeeeriments in Art and Technology 〕等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)〞卻主要集中在對光的運用上，即利用人們對光的反響創(chuàng)作藝術(shù)品。 造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗

42、的強光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運動的關(guān)系〔如莫奈在有 55 幅作品的?草垛?系列中，描繪了光在草垛上每隔 20 分鐘的變化情況〕等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運動本身上。這一傾向在 20 世紀 60 年代被確定下來之后，向著兩個方向開展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)〞，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實際運動相結(jié)合，而對觀眾造成“虛〞空間延伸的活動藝術(shù)。 這時的“光效應(yīng)藝術(shù)〞在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里到達了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術(shù)家

43、自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的比照、重疊、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進而造成心理上的變化。可以說，現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)〞的開展創(chuàng)造了無限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的〔即保持完全的和諧〕，所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個局部有規(guī)律的變動，加進分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的

44、規(guī)律性。比方，造成不會影響大局的變動，而不至于使觀眾因而分散了對整體的注意，通過使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個單一的平面，要么形成兩個相同但卻無法相互分開的平面，其中一個是正面，一個是負面。在整個結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動、閃爍、振動等。〞 此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于 1964 年秋開展成一個廣泛的藝術(shù)運動，其作品首次刊登于?時代?雜志。 1965 年 2 月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛〞的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了

45、國際影響，并開始應(yīng)用于設(shè)計和櫥窗陳列等實用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)〞，到了 70 年代就衰落了，雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時的作品與其說是構(gòu)成與知覺幻覺的關(guān)系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國畫家賴利〔 Bridget Riley ， 1931 —？〕，實際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時可與諾蘭 60 年代和 70 年代初的繪畫相比較。這樣，這時的“光效應(yīng)藝術(shù)〞已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開始作為一種藝術(shù)手段進

46、入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而開展起來的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對這種視覺游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)〞和“大地藝術(shù)〞去了。 六： 教學(xué)過程： 1 、教學(xué)方法： 課前學(xué)生從課本中任意選取一幅抽象藝術(shù)作品，查閱有關(guān)資料。分析作品重點表現(xiàn)了哪種美術(shù)語言，對抽象藝術(shù)的看法。 教學(xué)過程適宜利用比照法，通過大量的抽象藝術(shù)作品幫助學(xué)生加深對抽象藝術(shù)的理解。 2 、活動方式： 采取教師引導(dǎo)、學(xué)生小組合作與探究性的學(xué)習(xí)活動方式 (1) 、講述現(xiàn)代抽象藝術(shù)奠基人、俄國藝術(shù)家康定斯基發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)的故事。 (2) 、介紹兩位抽象藝術(shù)

47、家蒙德里安和克蘭以及它們的典型作品。分析冷抽象和熱抽象。 (3) 、通過展示我國仰韶文化半坡陶器的圖片來分析抽象藝術(shù)的形成過程。 (4) 、介紹塞尚、馬列維奇、波洛克、斯特拉、瓦薩雷利、趙無極等藝術(shù)家的作品，分析抽象藝術(shù)美的形式特征。 (5) 、采用類比的方法，賞析貝多芬的?命運交響曲?，解釋抽象藝術(shù)的語言和形象特征，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法： ①設(shè)疑：“能否把聽到的音樂組織成畫面？〞 ②播放音樂，體會音樂中跳動的元素及沖動的情緒，“你會用怎樣的畫面去表達這跳動的元素及沖動的情緒？〞。 ③展開討論：“描述你想描繪的畫面〞。 3 、教學(xué)模式： 情景引入——感受分析—

48、—語言表達——評價交流 教學(xué)環(huán)節(jié) 教師活動 學(xué)生活動 設(shè)計意圖 課前準備 ?? 教學(xué)課件或掛圖 ?? 文本資料 閱讀課文、分組探究學(xué)習(xí)活動； 找出書中 培養(yǎng)學(xué)生閱讀能力 教學(xué)引入 1 、欣賞與提問〔情景引入〕 A 欣賞吳作人的中國畫?無盡無極? 問學(xué)生：你能用一句話描述這幅畫嗎？ 引出要求學(xué)生 解釋“抽象〞的概念 小結(jié)：“抽象〞的概念 B 欣賞音樂德彪西?亞麻色頭發(fā)的少女? 問學(xué)生：你能從這首音樂中聽到音樂描述了一個什么形象？ 出示雷諾阿的肖像畫?伊雷妮 ● 卡恩 ●達薇 小姐畫像? C 欣賞?紅黃藍白構(gòu)成? 問：

49、1 美術(shù)作品可以什么都不像嗎？誰知道創(chuàng)作這幅畫的畫家是誰？畫中都畫了些什么藝術(shù)形象？ 2 什么是抽象畫 ?( 提示：畫中有自然現(xiàn)象嗎 ?) 引語：音樂通過音符、旋律表現(xiàn)出來的形象是抽象的藝術(shù)形象，為我們所感知；美術(shù)作品也可以呈現(xiàn)抽象的藝術(shù)形象，為我們所感知 . 嚴格的“抽象藝術(shù)〞是指那種完全拋棄了任何可視自然現(xiàn)象的表現(xiàn)形式。 ?? 生說出自己的看法〔估計學(xué)生回用到“抽象〞一詞〕 ?? 對“抽象〞的理解 ?? 學(xué)生欣賞音樂，猜想其所描述的形象；欣賞 ?紅黃藍白構(gòu)成? 閱讀課本 P23~27 頁 ?? 學(xué)生覺得美術(shù)作品可以什么都不像，猜出畫家是蒙德里安。 答復(fù)與提問

50、 1 、吸引學(xué)生的興趣，培養(yǎng)學(xué)生思考、提問的能力 2 提高學(xué)生鑒賞抽象藝術(shù)的能力 課堂開展 1 、比較與提問：〔分組討論〕 A 比較美術(shù)作品意象藝術(shù)與抽象藝術(shù)各一幅。說出它們最大的不同點〔美術(shù)語匯的處理手法〕 B 比較欣賞蒙德里安作品?百老匯的爵士樂?和康定斯基作品?即興作品?〕 這兩幅抽象藝術(shù)繪畫的形態(tài)有什么不同？為什么？〔簡介兩位畫家的生平，指出蒙德里安創(chuàng)造出了一種視覺音樂，康定斯基注重了音樂與色彩結(jié)合 .) 你們能找出美術(shù)作品中抽象藝術(shù)的特點嗎？說說你是怎么理解的？〔抽象藝術(shù)的特點：分析性〕 抽象藝術(shù)家認為抽象藝術(shù)是對世界本質(zhì)的揭示，你同意這種說法嗎？

51、 請學(xué)生填表分析書中 P23~27 頁 作品注重了那一方面的藝術(shù)美。〔形式與色彩 \ 構(gòu)圖與筆觸 \ 材料與肌理 \ 空間與透視 \ 光影與運動〕 C 猜猜以下兩幅畫的畫家是誰，能否說出它們的注重了抽象藝術(shù)中哪方面美感的表現(xiàn)？ 波洛克 瓦薩雷利 1 、閱讀〔課本 P23~27 頁〕 分組討論意象藝術(shù)與抽象藝術(shù)的不同點 米羅?藍色上帝? 達利?好萊塢演員梅 . 韋斯特? 分組討論——抽象藝術(shù)的特點 分組討論并填表〔附表 1) 展示小組結(jié)果 培養(yǎng)學(xué)生合作學(xué)習(xí)能力 課堂開展 2 、 出示兩幅畫要求學(xué)生配音樂〔加深學(xué)生對抽象藝術(shù)的語言和藝

52、術(shù)美的認識〕向?qū)W生提供音樂片段：〈搖滾樂、夢想曲〉 小結(jié)：嚴格的“抽象藝術(shù)〞是指那種完全拋棄了任何可視自然現(xiàn)象的表現(xiàn)形式 . 把藝術(shù)的各種語匯分析抽離孤立出來并加以夸大，甚至絕對化，呈現(xiàn)的形象具有特殊的藝術(shù)美 .. ?? 作業(yè)要求 ：誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？請你們在一張 32 開的畫紙上畫一幅抽象畫 . ?? 評價：評評自己的畫，說說怎樣的抽象藝術(shù)才是美的？ 2 、給抽象畫配音樂 3 、聽音樂，畫抽象畫或臨摹書中的抽象畫 . 4 、學(xué)生闡述自己的觀點 　 課后延伸 讓學(xué)生修改自己的抽象畫，并展出 自我評價：能否明白抽象藝術(shù)是怎么回事？對抽象藝術(shù)的特征了解多少？ 　 ? 藝術(shù)內(nèi) 容 形式與色彩 構(gòu)圖與筆觸 材料與肌理 空間與透視 光影與運動 畫家 　 　 　 　 　 作品 　 　 　 　 　 附表 1 七：課后思考 ? ?