復(fù)歸與反叛──論后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)(1)

復(fù)歸與反叛論后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)(1) 20世紀(jì)60年代中期，現(xiàn)代主義藝術(shù)在人們的喧鬧聲中宣告了自己使命的結(jié)束，取而代之的則是后現(xiàn)代主義藝術(shù)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)盡管強(qiáng)烈地否認(rèn)自己與現(xiàn)代主義之間存在著任何的聯(lián)系，認(rèn)為自己是一種全新藝術(shù)，但事實(shí)上它無法擺脫自己與現(xiàn)代主義藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系尤其體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)中。后現(xiàn)代主義新繪畫不僅包容了現(xiàn)代主義藝術(shù)，而且甚至回歸到了古典藝術(shù)傳統(tǒng)中去了，新繪畫藝術(shù)的這種再生，其實(shí)是建立在傳統(tǒng)古典藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的，只是這種繼承與復(fù)歸是以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)的，隱藏在新繪畫作品中的那種對(duì)以往一切傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸只不過是它的一種手段，反叛才是它的精神實(shí)質(zhì)。我們可以通過對(duì)后現(xiàn)代主義新繪畫的研究，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在其不同發(fā)展階段出現(xiàn)的普遍的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，并且可以讓我們更清楚地把握繪畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。 一、新繪畫的出現(xiàn)及其時(shí)代背景 20世紀(jì)中期以后的繪畫藝術(shù)，在經(jīng)過漫長(zhǎng)的古典主義傳統(tǒng)年代及跳躍式發(fā)展的富有極強(qiáng)個(gè)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫及其所有的傳統(tǒng)技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術(shù)所追求的文學(xué)性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué)已被現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開始認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的沒落，1965年美國(guó)極少主義雕塑家唐納德賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個(gè)世紀(jì)以來一直以視覺活動(dòng)為中心的繪畫藝術(shù)開始喪失了它的中心地位，后現(xiàn)代主義藝術(shù)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)開始操縱主宰藝術(shù)世界。 后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業(yè)社會(huì)文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、科技、宗教、哲學(xué)、建筑、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會(huì)信息時(shí)代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。 當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫停滯了下來，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對(duì)從前藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復(fù)。此時(shí)，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會(huì)喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。 新繪畫藝術(shù)始于70年代后期的德國(guó)，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評(píng)論家開始廣泛關(guān)注這些新繪畫藝術(shù)家們，不斷有評(píng)論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)了德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)、法國(guó)新自由形象、英國(guó)新精神、美國(guó)新意象藝術(shù)等新術(shù)語，繪畫藝術(shù)經(jīng)過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀(jì)元。 二、新繪畫的特征與現(xiàn)狀 這群新繪畫藝術(shù)家從一開始就以反叛的態(tài)度來對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場(chǎng)革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念。在德國(guó)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國(guó)來自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會(huì)秩序的先知，他也是德國(guó)戰(zhàn)后第一位贏得國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會(huì)雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會(huì)成員都對(duì)社會(huì)形象起作用，如果說杜尚是第一個(gè)把日常現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。 波伊斯作為新繪畫藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類學(xué)”概念越來越深刻地影響著不僅是德國(guó)還包括其他所有國(guó)家年青的新繪畫藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫藝術(shù)家們的前衛(wèi)性表現(xiàn)在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復(fù)那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過的東西，并重新確立藝術(shù)的獨(dú)立性，重新使用最有價(jià)值的持久性材料來創(chuàng)作他們的架上藝術(shù)，這無疑是他們最好的選擇。 在德國(guó)，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國(guó)的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國(guó)歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會(huì)，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過繪畫所要表現(xiàn)的正是這種對(duì)德國(guó)文化、歷史、命運(yùn)的定義與評(píng)價(jià)。因此，即使是那些對(duì)德國(guó)神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。 基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫材料來進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢(shì)把“藝術(shù)家感覺到的是一般未被發(fā)覺的東西”1展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對(duì)藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會(huì)為之感慨，這種感慨應(yīng)勝過古典主義主題性繪畫對(duì)人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術(shù)的復(fù)興。 人們眼中的基夫，乍看起來是一個(gè)使從前的繪畫起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫這種視覺表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。 早于基夫的另一位德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術(shù)家，他在60年代就開始遠(yuǎn)離抽象主義畫風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會(huì)來自某種流派，它總是一個(gè)獨(dú)一無二的畫家出乎意料的作品！”2這說明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭(zhēng)中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對(duì)畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來對(duì)形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對(duì)現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！?他反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會(huì)反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)教條、定規(guī)的反叛，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的頌揚(yáng)。共2頁: 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