從《墻上的斑點》看意識流小說的表現(xiàn)技巧及其翻譯

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1、從《墻上的斑點》看意識流小說的表現(xiàn)技巧及其翻譯 【摘要】英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫終生致力于小說寫作的形式與技巧的研究,在成功地運用意識流技巧寫作的同時還注意突出自己的個性,最終以嫻熟的技巧與對人物的精神世界頗有新意的描寫當之無愧地成為意識流寫作大師。《墻上的斑點》是伍爾夫早期的一篇意識流短篇小說,雖為早期作品,其中所體現(xiàn)的意識流技巧已較為全面。 【關(guān)鍵詞】弗吉尼亞·伍爾夫；意識流；《墻上的斑點》 弗吉尼亞·伍爾芙是英國現(xiàn)代著名女作家、散文家和評論家，其小說以獨特的創(chuàng)卓手法和富有魅力的表現(xiàn)手法對意識流小說的寫作手法進行了傳承和創(chuàng)新。在現(xiàn)代小說的發(fā)展過程中，意

2、識流小說成為幾種主要小說流派的代表之一，伍爾芙憑借其意識流創(chuàng)作手法對英國文學界造成了一定的沖擊。伍爾芙出生于文學家庭，其父親是倫敦的一位文學評論家，學識淵博以及頗有見地，對伍爾芙的文學生涯產(chǎn)生了重大的影響。伍爾芙的文學創(chuàng)作從 1915 年開始產(chǎn)生影響，其文學評論文 《論現(xiàn)代小說》通過伍爾芙對當時英國小說流派以及小說風格的特點進行評論，并在文章中表達出自己獨立的文學觀，表達出伍爾芙在小說構(gòu)架方面追求真實性和獨立性的特點，并對小說所具備的藝術(shù)風格提出了自己的見地?！秹ι系陌唿c》是伍爾芙在 1919 年發(fā)表的短篇小說，小說從寫作風格特征方面已經(jīng)將意識流小說表現(xiàn)手法發(fā)揮出來，意識流小說是建立在一個真實

3、的世界觀基礎(chǔ)上的，但意識流小說又不僅僅停留在對事物客觀性的闡述方面，伍爾芙意識流小說從客觀到藝術(shù)性的升華，小說是一種文學創(chuàng)作和思維構(gòu)擬，必須從現(xiàn)實到理想進行升華，寫實小說的確有其寫實性的魅力感官所在，能給予讀者真實自然的感受，但文學是建立在人文理想主義基礎(chǔ)上的，尤其是在歐洲文藝復興以后，關(guān)于浪漫主義小說構(gòu)擬對后來的意識流小說具有深遠的影響。 一、意識流小說的表現(xiàn)技巧 1、對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛 小說開始“我”注意到墻上的斑點，它去除了“我”童年時代的城堡塔樓上飄揚著一面鮮紅的旗幟，無數(shù)紅色騎士潮水般地騎馬躍上黑色巖壁的側(cè)坡的幻覺，這是一種戰(zhàn)爭的幻象，在伍爾芙看來，這并不是快樂的體驗，這種意識與

4、后文所提到的該死的戰(zhàn)爭，讓這次戰(zhàn)爭見鬼去吧相互呼應。可見斑點成了伍爾芙逃避庸俗人生的一根浮木。所以“我”為自己有了新的目標而松口氣，傳統(tǒng)的、源于童年體驗的印象終于消失，“我”找到了通向新的精神旅程的一把鑰匙。墻上的斑點到底是什么？圍繞這把鑰匙，“我”的思緒一哄而上，首先映入“我”腦海的是它曾經(jīng)掛過一個貴婦人的贗品的肖像，而這一點與前主人的審美趣味是相一致的，“我”在精神上與前主人相遇并由此引發(fā)討論，當他說“藝術(shù)品背后應該包含著思想的時候”，“我”與他分手了，伍爾芙用了一個精妙的比喻像坐火車一樣。分手是電光火石的一瞬間的，前主人的觀點中包含著傳統(tǒng)的文藝觀，藝術(shù)作品是有思想支撐的，作品中蘊涵了理性

5、，作品應該是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，但是這種傳統(tǒng)文學所表現(xiàn)的內(nèi)容與其所采取的工具已經(jīng)不再適合 20 世紀的文學發(fā)展。在伍爾芙的觀念中，作品就是知覺，這才是最真實的客觀存在。伍爾芙刻意地在意識中與前主人分手，而將他們遠遠地拋在火車的后面，是對 19 世紀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論的徹底顛覆，所以在這里“我”顯得迫不及待又不想再做任何的爭論。伍爾芙在小說中首先對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀發(fā)難，沉思中陷入對庸俗文學創(chuàng)作的思考，意識的流動顯然已經(jīng)不再是沒有意義的空想，而是潛意識中闡釋了自己的創(chuàng)作觀，雖然它還不甚清楚，但是卻已經(jīng)體現(xiàn)出 20 世紀小說創(chuàng)作對傳統(tǒng)的沖擊，從這一點上，整篇小說恰是“分手”之后的嘗試。但是作者的用

6、意不僅在于對文藝觀的闡釋，這僅僅是一個開始，是一個在精神上同庸俗的人生與世界分裂的開始。 2、遠離現(xiàn)實，而又無法逃離現(xiàn)實的牽制 意識流動的快樂，是因它遠離現(xiàn)實，可意識流動的觸發(fā)點往往是現(xiàn)實中的某一事物，意識流動的終結(jié)也往往是現(xiàn)實的物像和情景。那些冷不防觸及而產(chǎn)生的聯(lián)想，讓我們看到意識現(xiàn)象世界的流動是由“ 釘子”、“ 小孔”和“ 花瓣”等現(xiàn)實物象觸發(fā)；那些作者主動要呈現(xiàn)的現(xiàn)象流動過程，也是從眼前的現(xiàn)實物像開始的。如在聯(lián)想莎士比亞之前那段關(guān)于寧靜的描寫，與其說是聯(lián)想情緒的誘因，還不如說是作者所需要的現(xiàn)實氛圍；那些中途為“ 打斷那些不愉快的思想”而改變方向的聯(lián)想，總要重新回到現(xiàn)實中這墻上斑點，然

7、后由這斑點又開始新的聯(lián)想。聯(lián)想的終止也總是由一個現(xiàn)實的存在來執(zhí)行。如果現(xiàn)象世界某種意識流動給你帶來不快，你應主動通過“ 斑點”這一物象進入現(xiàn)實之中，不要為每個人都必須排在某人的后面感到惱怒，而要從中得到安慰：假如你無法得到安慰，假如你一定要破壞這一小時的平靜，那就去想想墻上的斑點吧。 然而使我們徹底終止聯(lián)想的不單單是斑點的謎底蝸牛的出現(xiàn)，更有那“ 該死的戰(zhàn)爭”，而戰(zhàn)爭曾使作者在很長一段時間里無法擺脫噩夢般的現(xiàn)實，為了擺脫這噩夢般的現(xiàn)實，作者定會進入或情愿或不情愿的現(xiàn)象世界。如此糾纏不止，周而復始。起于現(xiàn)實止于現(xiàn)實的現(xiàn)象流動，其中間卻總能出現(xiàn)最自由的美妙境界，如最后兩節(jié)關(guān)于理想社會和田園風光遐

8、想。短暫的時間卻換來無限的空間，得以完成最現(xiàn)象化的純意識的流動，于是每一次的聯(lián)想都呈現(xiàn)為這樣的模式，也就是“ 有我!忘我!有我”的模式。流動的自由精神必然要與現(xiàn)實背離，而現(xiàn)實一定會鉗制自由的精神：現(xiàn)實中小小的墻上之斑點竟能引出如此自由而豐富的神游聯(lián)想，自由豐富的神游聯(lián)想?yún)s被這現(xiàn)實哪怕是小小的墻上之斑點所左右。此間的敏感焦慮與被動無奈，正是二十世紀上半葉，感性世界與理性世界，精神世界與物質(zhì)世界間，空前激烈沖撞下的人類心理特征。 二翻譯時應注意的問題 1、內(nèi)心獨白手法 　　內(nèi)心獨白是意識流寫作的主要技巧之一。作品中的人物以獨白方式展示自己的思想意識,無所顧忌地袒露自己的內(nèi)心活動———經(jīng)常是潛

9、意識的精神活動,這時我們聽不到作者的聲音,作品中沒有人物作為聽眾,讀者不需要任何媒介便可直接進入人物的思想深處,從人物理性或非理性的意識中接觸他的心理現(xiàn)實。這里強調(diào)的是全面展示人的意識的隨意流動,而不是人為地使之開始或中斷。《墻》這篇小說通篇都是主人公的思想過程,這里除了主人公外沒有其他人物,也沒有任何故事情節(jié)。小說在開始時向讀者介紹了兩個時間:故事敘述時間,指主人公對過去所發(fā)生的事情進行敘述的時刻;事件時間,指過去某事發(fā)生的時刻,在這篇小說里指的是今年一月中旬的某天當主人公喝完午茶抽煙時抬頭看見墻上有一個斑點之后的那大約十分鐘左右的時間。而后我們便進入她的意識深處,這兩個時間的界線便模糊起來

10、,在大約四千字的文章中我們遨游在主人公漫無邊際、復雜紛呈的意識流動中,漸漸忘記了時間與現(xiàn)實,這其中那個斑點幾次將主人公拉回到現(xiàn)實中來,其結(jié)果只是讓她的思想駿馬向更遠方馳騁。 2.時間蒙太奇手法 　　蒙太奇手法原為電影拍攝所用,指的是將片斷鏡頭剪輯合成以表現(xiàn)事物的多面性與多層次。意識流小說使用此技巧的目的是通過人的意識的跳躍、穿插、重疊等展現(xiàn)它的復雜性。柏格森區(qū)分“空間時間”與“心理時間”的理論給予意識流小說家以啟示,使他們一反傳統(tǒng)小說以空間的固定概念來表示時間順序的線性敘述方法,大膽采用“心理時間”的不同時刻相互重疊、彼此滲透、甚至顛倒的表現(xiàn)方法,向讀者揭示了在人的意識深處時間的非線性表現(xiàn)

11、特征。在《墻》這篇作品中,主人公的意識便毫無次序可言,它以跳躍的方式自由往返于查爾斯一世時代、托利王朝、古希臘、正在進行的戰(zhàn)爭、此生、來世,變化無常,周而復始。 　　作為對時間蒙太奇手法的輔助手段,《墻》這篇小說的時態(tài)選擇也是值得注意的。作者除了在第一段交待時間與地點時用了規(guī)范時態(tài)如:“Perhaps it was the middle of January in the present year that I looked up and saw the mark on the wall.”在其它地方基本都使用了現(xiàn)在時態(tài),如在第二段一開始便出現(xiàn)了這樣的句子:“If that mark was

12、 made by a nai1, it can’t have been for a picture,”而這里如果按照語法要求應為If that mark had been made by a nail, it couldn’t have been for a picture.這里由于主人公已經(jīng)知道那個斑點是一個蝸牛,所以本應使用過去時態(tài),但如果我們用過去時態(tài)加以修改便會感到這是發(fā)生在過去的一個完整故事,我們的潛意識會提醒我們:她在講故事,她已經(jīng)知道那個斑點是什么了,這會阻止我們進入主人公的意識深處,隨她去探明那個斑點的究竟,使我們與主人公之間產(chǎn)生了距離。正是考慮到人在潛意識狀態(tài)經(jīng)常沒有清醒的時

13、間概念,更難理智地選擇符合邏輯的時態(tài),作者在小說里主要使用了現(xiàn)在時態(tài)將敘述時間與事件時間混淆起來,同時在可能的情況下使用短語而不是句子來避免時態(tài)的出現(xiàn),這些方法有效地烘托了主人公意識的流動,使讀者在緊隨她意識的自由跳躍中體驗到了人類認知過程的即時性與自發(fā)性。 結(jié)論 伍爾夫生活在一個動蕩的世界，傳統(tǒng)的習以為常的觀念被不斷解構(gòu)，新的模式難以確立。深入探索現(xiàn)代社會中人的“自我”、人的心靈世界由此成為作家們的責任。伍爾夫在《墻上的斑點》中寫道：”生命是多么神秘；思想是多么不準確；人類是多么無知??”這段感慨深刻地表現(xiàn)了難以把握命運的無奈。人的存在是有限而具有時間性的存在，在無限的世界中如同一顆沙礫，但是縱然如此，人們總會試圖在對外部世界的探索、對存在的追問中燃點理想的火光，展現(xiàn)廣闊深邃的精神世界。伍爾夫的作品就代表了這種精神的訴求。