論余華創(chuàng)作的存在之思——讀余華的《在細(xì)雨中呼喊》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》、《活著》

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1、論余華創(chuàng)作的存在之思 ——讀余華的《在細(xì)雨中呼喊》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》、《活著》 張 弛 人文與社會(huì)學(xué)院 01中文本2班 指導(dǎo)教師：金妮婭 摘要：90年代后，余華的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了顯著的變化，這種變化就體現(xiàn)在他在《在細(xì)雨中呼喊》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》、《活著》三部作品中對(duì)人生存的哲學(xué)把握和對(duì)中國(guó)民間生存境遇的哲學(xué)把握上。他的作品系統(tǒng)性地領(lǐng)會(huì)了海德格爾的存在論思想，在對(duì)死亡和苦難的迷戀性描述中建立起向死而在的大無(wú)畏的人文精神。 關(guān)鍵詞：余華；海德格爾；存在；苦難；生存；死亡 余華是九十年代異軍突起的先鋒作家之一。從處女作《十八歲

2、出門(mén)遠(yuǎn)行》開(kāi)始，余華的創(chuàng)作一直受人關(guān)注和探討，這樣的一種關(guān)注和探討也可以說(shuō)是時(shí)代文學(xué)出現(xiàn)新的元素人們?yōu)橹鸬捏@奇和疑慮。隨著先鋒小說(shuō)突破傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作思想和語(yǔ)言范式及思想陳籬的塵埃落定，先鋒小說(shuō)似乎也就真正把先鋒帶進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。沒(méi)有人會(huì)再把當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作指稱(chēng)為先鋒。在人們習(xí)以為常了新文學(xué)新元素后，先鋒派作家面臨再創(chuàng)作的過(guò)程，以使自己的創(chuàng)作更加成熟穩(wěn)定。余華就是其中一位一直在探索小說(shuō)創(chuàng)作道路，不斷突破語(yǔ)言范式和陳籬的一位當(dāng)代作家。他對(duì)作品變的關(guān)注甚至于接近一種作品作家本體的地步。因此我們從他的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，他在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中，醉心于刻畫(huà)自我精神和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。在《河邊的錯(cuò)誤》

3、、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》等為代表的一批作品中，他所構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)存在的世界是不真實(shí)的，甚至是荒謬的，帶有很強(qiáng)的先鋒氣息，瘋狂顛覆是這些作品的核心理念。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，余華他內(nèi)心的憤怒漸漸平息，開(kāi)始介入現(xiàn)實(shí)生活，開(kāi)始關(guān)注民間卑微的生活下堅(jiān)韌的靈魂和苦難中溫情的微光。從《活著》、《在細(xì)雨中呼喊》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》等作品來(lái)看余華已開(kāi)始注重日常生活的重現(xiàn)，理智代替了荒謬，冷酷閃現(xiàn)溫情。但深入作品我們可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期余華的創(chuàng)作只是為生活作了最壞打算，已與前期的創(chuàng)作有天壤之別。從主客體關(guān)系來(lái)講，余華前期的創(chuàng)作是主客體分離中突兀了人自我的客體，后期的創(chuàng)作則從主客體間的沖突中探討人生存的境遇和存在之

4、意義。本文則試圖以海德格爾存在論思想去解讀余華作品中有關(guān)人生存的切身體悟和思考，從而揭示余華創(chuàng)作的人文內(nèi)涵。 一、世界的二元建構(gòu)——苦難與溫情 海德格爾認(rèn)為世界首先是此在最切近的世界——周?chē)澜纾║mwelt）。在周?chē)澜缰姓彰娴拇嬖谡叩拇嬖冢创嗽谠诓僮魇褂弥臒┟χ信c之打交道的存在者是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的不可分割的整體。這些存在者包括兩個(gè)方面：用具（Zeug）和工件(Werk)。用具海德格爾將之定義為此在在與煩忙打交道之際之有所行事的東西，工件是處在勞動(dòng)中的東西或正在被做著的東西。用具和工件所指引著的東西由于相互關(guān)聯(lián)而成為一個(gè)“因緣整體”，從用具和工件中展開(kāi)的整個(gè)世界，關(guān)系人類(lèi)的存在

5、。在余華的作品中，由經(jīng)典意象所指引出來(lái)的總是構(gòu)成一個(gè)筆下的世界，在這個(gè)復(fù)雜關(guān)聯(lián)的世界中演繹著人生的悲歡離合，愛(ài)恨情仇。如《許三觀(guān)賣(mài)血記》中“血”的意象，其實(shí)就是一個(gè)苦難的象征符號(hào)。“血”維系了許三觀(guān)一家的生存，“血”同時(shí)被許三觀(guān)源源不斷生產(chǎn)。從作品中許三觀(guān)“喝水生血”的荒唐事中，我們所看到的不僅僅是在這塊土地上延續(xù)了幾千年的農(nóng)民簡(jiǎn)陋的生產(chǎn)生活方式，而且可以發(fā)現(xiàn)民間以自己身體作為本錢(qián)來(lái)生產(chǎn)的“血”作為隱性工件的象征。眾所周知，“血”這一意象正是源于農(nóng)民自身的身體，余華對(duì)血這一意象的運(yùn)用，正是基于對(duì)人生存的體悟，也正是在排除掉工業(yè)文明污染的赤裸裸的農(nóng)民身上，才能更加本真顯露人生存的境遇和苦難，在這

6、一點(diǎn)上余華似乎想得更遠(yuǎn)。余華似乎想證明并不是工業(yè)時(shí)代的時(shí)代危機(jī)造成人的苦難，而是由于人本身的命運(yùn)的安排要求人來(lái)接受“苦難”的洗禮。同時(shí)“血”又濃縮了海德格爾所謂的用具與工件，使其成為一個(gè)值得玩味的意象。由“血”展開(kāi)故事，通過(guò)血把許三觀(guān)的世界逐步建立起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)血肉豐滿(mǎn)，善與惡，好與壞，苦難與溫情并存的多彩世界。 在這個(gè)世界之中，余華更多的是傳達(dá)了人生存的極度苦難與恐懼，或者我們可以說(shuō)余華是以渲染苦難為目的的，但從另外一個(gè)角度來(lái)講，余華也把溫情作為了一個(gè)物的象征，溫情成了他筆下主人公要去追求制造以求得使用的東西，在溫情的追求制造和享受中展開(kāi)因緣整體，構(gòu)筑生存的世界，同時(shí)通過(guò)人與溫情的操勞展

7、示苦難渲染苦難。從中我們可以發(fā)現(xiàn)以人為紐帶的苦難和溫情在世界中的二元建構(gòu)。溫情和苦難構(gòu)成世界，是現(xiàn)實(shí)世界同時(shí)又是精神世界，在這個(gè)世界中溫情與苦難同行，在溫情之少和苦難之多的雙重話(huà)語(yǔ)中體現(xiàn)人性的悲壯美感和世界的內(nèi)在張力。在余華九十年代的作品中我們都可以發(fā)現(xiàn)余華對(duì)世界的這樣一種建構(gòu)。如《在細(xì)雨中呼喊》中，孫光林想融人家庭中，成為家庭中平等的一員，希望得到家庭成員的關(guān)心和呵護(hù)，但在這樣一種溫情的追求中，苦難把這樣一種追求擊得粉碎。在孫光林和蘇宇的友情中，我們不僅發(fā)現(xiàn)溫情而且洞察了苦難。又如在《活著》中，福貴在年輕時(shí)的一夜豪賭輸光家產(chǎn)后幡然醒悟，想重振家業(yè)，給家人帶來(lái)幸福的生活，可那體現(xiàn)人性之愛(ài)的死亡

8、間歇中的滴滴溫情掩蓋不了死亡帶來(lái)的心靈震顫。溫情之少和苦難之多對(duì)世界的二元建構(gòu)使余華把讀者帶進(jìn)了一個(gè)形而上的層面，是余華對(duì)常識(shí)世界的一種反思，是對(duì)人類(lèi)文明秩序世界的一種反思。他把秩序的世界用苦難去打亂，以求建立起余華所說(shuō)的真正真實(shí)的世界——精神的世界。余華要建立的精神世界是通過(guò)作品中人物在苦難和溫情中的掙扎來(lái)建立的。余華把現(xiàn)實(shí)世界苦難的不可逃離作為他對(duì)世界的感知，并以此來(lái)傳達(dá)他的世界觀(guān)。我們?cè)凇对诩?xì)雨中呼喊》中能發(fā)現(xiàn)這種逃離的寓言。我們可以把孫光林離開(kāi)南門(mén)到孫蕩的生活看成一種逃離，后來(lái)上大學(xué)離開(kāi)南門(mén)看成又一次逃離。第一逃離次他感受了王立強(qiáng)和李秀英的溫暖，但溫暖卻是短暫的，南門(mén)又鬼使神差地召喚他

9、歸來(lái)。第二次孫光林以為已經(jīng)逃離了南門(mén)，事實(shí)是他永遠(yuǎn)生活在南門(mén)對(duì)他的精神磨難中，正像海德格爾所說(shuō)的：“世界就是此在作為存在者向來(lái)已曾在其中的‘何所在’，此在無(wú)論怎樣轉(zhuǎn)身而去，但縱到天涯海角也還不過(guò)是向之歸來(lái)的‘何所向’”[1]，余華筆下人物的這種不由自主的歸來(lái)正是由于溫情和苦難對(duì)世界的二元建構(gòu)。 二、共在的挾持——掙脫不了的苦難 余華對(duì)人生存方式生存境遇的描述和渲染無(wú)不在傳達(dá)一種無(wú)奈的宿命觀(guān)點(diǎn)。在其作品中人總是被共在和他人挾持，成為悲劇苦難命運(yùn)的根源。 在余華所構(gòu)造的世界中，人不僅無(wú)法逃離由象征性的用具和工件所展開(kāi)的“因緣整體”——現(xiàn)實(shí)世界，并受其制約，而且人還受與他生活在一起的他人的制約

10、。在海德格爾的哲學(xué)里，“他人”是指與我們本身多半無(wú)區(qū)別，我們也在其中的那些人。由于“此在”我與“他人”共在一個(gè)因緣整體展開(kāi)的世界中，此在因此具有了雙重身份。一方面“此在”區(qū)別于“他人”，獨(dú)立于他人的世界。另一方面，此在又與他人共在，是他人的一部分。余華作品中的主人公作為此在存在也具有這雙重的性質(zhì)和身份，因此表現(xiàn)在作品的故事情節(jié)中為人物生活追求的雙重對(duì)立。首先作為此在而在的主人公，處于一種本真的自我的生存狀態(tài)下。如《在細(xì)雨中呼喊》的主人公“我”孫光林竭盡全力去融入父親的主流話(huà)語(yǔ)世界，但父親的拒絕，使其反而隱身于世界的幕后，冷靜地觀(guān)察這個(gè)世界發(fā)生之種種，洞察了生存的本質(zhì)——苦難。其次作為他人而在的

11、此在，余華作品中的主人公又處于一種非本真的生存中。如《許三觀(guān)賣(mài)血記》中的許三觀(guān)，他的命運(yùn)完全是被挾持的，許三觀(guān)第一次賣(mài)血為了討老婆，第二次賣(mài)血是為了擺平一樂(lè)砸了方鐵匠兒子的頭，第三次賣(mài)血所得最后大部分花在了家人的穿上面，第四次賣(mài)血是為了讓家人在苦難的年代吃上一頓飽飯?？傊S三觀(guān)的一生是賣(mài)血的一生。他在賣(mài)血中經(jīng)歷了酸甜苦辣。他為了給二樂(lè)治病，一路賣(mài)血到上海，差點(diǎn)丟掉性命。在余華語(yǔ)言的狂歡中，在余華對(duì)苦難的渲染中，我們深深的感受了許三觀(guān)的坎坷命運(yùn)，和許三觀(guān)之于命運(yùn)的無(wú)力，盡管我們無(wú)法漠視許三觀(guān)身上顯示出的那一份彌足珍貴的人性光輝，但這種點(diǎn)滴的溫情依然無(wú)法掩蓋的是被挾持的命運(yùn)，這種無(wú)奈便是此在消融

12、在他人中非本真生存境遇的他人因素和寓言式的命運(yùn)。 此在苦難命運(yùn)的另一種情況是此在在與他人的共在中，被共在所挾持又被共在所拋棄，構(gòu)成了人生存境遇中的一大悖論。如《在細(xì)雨中呼喊》中的孫光才孫光平父子。在孫光明救人被淹死后，孫廣才和孫光平非常出乎意料的放棄了被救孩子父親所主動(dòng)要求給予的賠償，而是慷慨激昂地向被救孩子的父親提出了一個(gè)小小要求：你明天就去城里，讓廣播給播一下。而事實(shí)上，孫廣才父子倆開(kāi)始沉浸于自身的幻想中，他們想當(dāng)然地認(rèn)為他們將脫離卑微的生活，不僅能接到上天安門(mén)城樓的邀請(qǐng)，而且還能撈個(gè)一官半職。在這種幻想中，我們看到了社會(huì)主流話(huà)語(yǔ)對(duì)他的影響和共在的強(qiáng)大力量，這種主流話(huà)語(yǔ)海德格爾稱(chēng)之為“閑

13、言”。后來(lái)情況變化得很戲劇，“孫家父子以無(wú)法抑制的興奮，將他們極不可靠的設(shè)想分階段灌輸，于是有關(guān)孫家父子即將搬走的消息，在村里紛紛揚(yáng)揚(yáng)，最為嚇人的說(shuō)法是他們有可能搬到北京去住。這樣的說(shuō)法來(lái)我家時(shí)，讓我在某個(gè)下午聽(tīng)到父親激動(dòng)無(wú)比的對(duì)哥哥說(shuō)：‘無(wú)風(fēng)不起浪。村里人都說(shuō)了，看來(lái)政府的人馬上要來(lái)?！瓦@樣我的父親先把自己的幻想灌輸給村里的人，然后再用村里的人因此而激起的流言鞏固自己的幻想”。被流言迷惑了的孫廣才父子之后的一系列荒唐事叫人哭笑不得。先是全家整容穿新衣服，之后孫廣才覺(jué)得應(yīng)該向政府來(lái)人顯示家庭的樸素與艱苦，結(jié)果全家人都穿著打滿(mǎn)補(bǔ)丁的衣服，被人嘲弄。后來(lái)孫光平認(rèn)為父親的這種做法“是對(duì)共產(chǎn)黨社

14、會(huì)的污蔑”又使孫廣才不停得向村里人解釋這是憶苦思甜。再后來(lái)孫廣才望眼欲穿地期待穿中山裝的政府代表的來(lái)到，以至成了全村人的笑柄。在這件事中我們可以看到孫廣才作為此在的個(gè)體在共在話(huà)語(yǔ)旋渦中的尷尬境地。他一方面被共在所挾持，一方面共在時(shí)不時(shí)又將此在個(gè)體不切實(shí)際超越于共在的行為予以嘲笑。海德格爾說(shuō)；“凡是公開(kāi)承擔(dān)責(zé)任之處，常人都已經(jīng)溜走了”[2]，共在將所有的嘲笑加之于孫廣才父子倆時(shí)，共在卻永遠(yuǎn)不會(huì)反思自己對(duì)此在——孫廣才父子的挾持。在海德格爾看來(lái)這是人生存的被拋狀態(tài)的宿命，海德格爾稱(chēng)其為共在的平均狀態(tài)。 三、生存的領(lǐng)會(huì)——孤獨(dú)與迷失 在余華筆下，他小說(shuō)中的人物還不時(shí)流露出一種孤獨(dú)意識(shí)，在卡夫卡和

15、川端康成那里我們可以找到這種氣質(zhì)的原形。因?yàn)檎缬嗳A自己所言的他是深受卡氏和川氏的影響，但作為一名中國(guó)作家，余華將中國(guó)民間因素融入進(jìn)這種意識(shí)之中，使其顯得更加有韻味。余華的孤獨(dú)意識(shí)在作品主人公身上的流露首先來(lái)自于余華自身對(duì)生存中此在“在”的洞察和體悟。余華九十作品《在細(xì)雨中呼喊》《許三觀(guān)賣(mài)血記》、《活著》中的人物似乎有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是他們總是被苦難所包圍，在漫漫的人生旅途中品味著孤獨(dú)或是顯示出一種孤獨(dú)的氣質(zhì)，他們像是加繆筆下的西緒弗，但他們民間的生活哲學(xué)又缺少一種主觀(guān)的反抗氣質(zhì)。他們的生存哲學(xué)是“為活著而活著”，在他們身上我們可以感覺(jué)到他們作為此在的被拋狀態(tài)，在他們身上我們看到的是生活并不

16、如他們所愿，如他們所選擇，他們“存在著且不得不存在”。如《活著》中的福貴，《許三觀(guān)賣(mài)血記》中的許三觀(guān)，還有孤獨(dú)意識(shí)最為濃重的《在細(xì)雨中呼喊》的主人公孫光林。這種孤獨(dú)意識(shí)被海德格爾稱(chēng)之為此在在此的現(xiàn)身情態(tài)：情緒，有情緒。這種情緒正是緣于人“在此”的被拋狀態(tài)?！对诩?xì)雨中呼喊》主人公“我”孫光林的這種意識(shí)十分明顯，因?yàn)樗潜还苍谑澜缗懦庾顬閰柡Φ囊粋€(gè)，這種孤立放大了他生存的被拋狀態(tài)。在這部作品中同樣孤獨(dú)的還有孫光林爺爺孫有元，后來(lái)的朋友蘇宇，以及國(guó)慶和魯魯，病女人李秀英。比如文中寫(xiě)蘇宇“從童年起就被事實(shí)和絕望糾纏不清了”，魯魯?shù)哪欠N孤獨(dú)會(huì)使孫光林覺(jué)得“兩年前我在年長(zhǎng)的蘇宇那里體會(huì)的友情的溫暖，兩年后

17、我和年幼的魯魯在一起時(shí)，常常感到自己成為了蘇宇，正注視著過(guò)去的我”。余華對(duì)孤獨(dú)持有一種特殊的迷戀，但他筆下的孤獨(dú)人物并不是消極對(duì)待生存的不公，在他筆下，這些人物往往具有強(qiáng)烈的自尊和自得的自我的人格力量。蘇宇的那種敏感，魯魯?shù)哪欠N自尊，李秀英的那種善良，國(guó)慶的純真和勇敢都那么美好，都成了孫光林的精神寄托。他們的生活雖然是坎坷和苦難的而且是無(wú)奈的，但他們面對(duì)生活的方式卻是本真的。那種本真的自我之愛(ài)向我們展示了一幅幅詩(shī)意的溫馨的畫(huà)面。如寫(xiě)孫有元晚年的凄慘晚景時(shí)作者還不時(shí)寫(xiě)孫有元的自得和自尊,整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)著暖色調(diào)：“孫有元端坐在竹椅里，回想那個(gè)年輕漂亮而且曾經(jīng)富有過(guò)的女人時(shí)，那張遠(yuǎn)離陽(yáng)光的臉因?yàn)榘櫦y的

18、波動(dòng)，顯得異常生動(dòng)。我經(jīng)常偷看那臉上如青年般微微搖晃的笑容，這笑容在我現(xiàn)在的目光里是那么的讓我感動(dòng)。”又如魯魯在沒(méi)有父親和哥哥的呵護(hù)，母親為了生計(jì)被迫賣(mài)淫的環(huán)境中，卻擁有強(qiáng)烈的自尊，他在母親被抓后的一系列行為另人心生敬佩。再如李秀英雖然病入膏肓，但“她骨子里卻是天真和善良”，她給了孫光林以溫暖和信任。這些孤獨(dú)者形象仿佛能洞察世界的秘密，他們不斷地與世界照面，在此在與他在的彷徨中保持了一種善良和愛(ài)，雖然他們的人生是苦澀的，但他們有如在黑夜里點(diǎn)起的一盞明燈，給所有孤獨(dú)之人以心靈的安慰。 《在細(xì)雨中呼喊》是對(duì)孤獨(dú)情緒的寫(xiě)實(shí)，作者并未提出面對(duì)這種孤獨(dú)怎樣在心靈中找到哲學(xué)的依靠。而余華在其后來(lái)的作品《

19、活著》中則不僅向我們展示了福貴這個(gè)最大的孤獨(dú)者形象，而且還建立了一種生存哲學(xué)。在余華的這部作品中，福貴的這種孤獨(dú)和被拋感被寫(xiě)得淋漓盡致，這種孤獨(dú)感并不是體現(xiàn)在福貴家究竟死了幾口人，而是體現(xiàn)在福貴在家庭成員一個(gè)個(gè)離去時(shí)所遭受的心靈打擊和其背后的寓言般的涵義上。福貴的一夜豪賭是作者向讀者展示孤獨(dú)的契機(jī)。豪賭后的福貴被塑造成了一個(gè)勤勞淳樸的形象，我們或許還可以說(shuō)這個(gè)形象是中國(guó)農(nóng)民傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)得到集中體現(xiàn)的典型形象。他的樂(lè)觀(guān)精神促使他一次次不由自主地相信他的付出會(huì)得到同等的回報(bào)。他的這種價(jià)值觀(guān)念在其生活中表現(xiàn)為他的勤勞，如果不是命運(yùn)的捉弄，我們是可以想象福貴的生活雖不會(huì)重現(xiàn)當(dāng)年良田萬(wàn)頃的家境，但至少可以相

20、信他們會(huì)有盡享天倫的富足。但余華卻安排了圍繞福貴一家的次次死亡，福貴身邊的親人都死于了非命，但福貴卻活了下來(lái)，福貴陷入了不斷遭遇死亡本身卻不得死的尷尬境地中，一次次遭受著白發(fā)人送黑發(fā)人的心靈的創(chuàng)痛。余華的意圖不著痕跡，他通過(guò)穩(wěn)重似乎是真實(shí)可信的非正常死亡消解了“一分耕耘一分收獲”的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)人生觀(guān)，把福貴塑造成了一個(gè)最大的孤獨(dú)者的形象。正是由于福貴成為了一個(gè)最大的孤獨(dú)者，福貴也就在余華筆下成為了一個(gè)對(duì)生存的領(lǐng)會(huì)者，他對(duì)生存意義生存境遇和對(duì)死亡的領(lǐng)會(huì)，使他真正認(rèn)識(shí)了自己和世界，他秉承了中國(guó)傳統(tǒng)思想中的“道”來(lái)消解人生的孤獨(dú)感和荒謬感。福貴所唱的“皇帝抬我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去”，不禁讓人想起南朝

21、陶宏景答皇帝請(qǐng)他做宰相的詩(shī)句：“山中何所有？嶺上白云多。只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君?！? 福貴成為一個(gè)對(duì)生存洞察深刻的隱士了。但由于此在層面的此在總是根據(jù)他自我的現(xiàn)身領(lǐng)會(huì)即能在一道存在，因此常人作為有所領(lǐng)會(huì)的存在者，在日常生活中常常迷失和認(rèn)錯(cuò)自我。就像《在細(xì)雨中呼喊》的孫廣才，他的身上則是集中了中國(guó)農(nóng)民的一切劣根性，愚昧，荒唐，卑劣。他似乎永遠(yuǎn)缺少冷靜的判斷和理性的思考。由于“我”孫光林和“祖父”孫有元一起偶然遭遇了家中的火災(zāi)，從而使我得到孫廣才長(zhǎng)達(dá)一生的排斥，而孫廣才的這種情感似乎顯得很荒謬，從中我們可以發(fā)現(xiàn)孫廣才身上沖動(dòng)的無(wú)理性。孫廣才父子的“英雄夢(mèng)”則更顯示了孫廣才的迷失。余華在這部作品中對(duì)

22、孫光明之死的敘述則更是加入細(xì)節(jié)的描述來(lái)表達(dá)迷失的情態(tài)。從作者描寫(xiě)孫光明救人動(dòng)機(jī)可以看出：“將舍己救人用在我弟弟身上，顯然是夸大其詞。弟弟還沒(méi)有崇高到以自己的死去換別人的生。他在那一刻的行為，來(lái)自于他對(duì)那幾個(gè)七八歲孩子的權(quán)威。當(dāng)死亡襲擊孫光明手下的孩子時(shí)，他粗心大意地以為自己可以輕而易舉地去拯救”，這個(gè)“一直口齒不清”說(shuō)話(huà)時(shí)“鼻涕都流進(jìn)了嘴巴”的孫光明自以為自己有強(qiáng)大的能力，他從孫光平“臉上學(xué)會(huì)了驕傲”，他要以“權(quán)威”的名義去拯救孩子時(shí)，顯然他迷失在了他所領(lǐng)會(huì)的情緒之中，迷失了自己，在永不復(fù)生的“可能性”生存之路上越滑越遠(yuǎn)。 四、沉淪下的境遇——悖謬的承擔(dān) “領(lǐng)會(huì)”給生存帶來(lái)了“可能性”的存

23、在，把不同的生存道路和不同的生存境遇擺在此在面前，而在日常的此在中則表現(xiàn)為此在的沉淪，即包括閑言，好奇、兩可，它們根植于領(lǐng)會(huì)的可能性。而對(duì)此在沉淪的描述則構(gòu)成了余華作品人物的基調(diào)。余華從游離于主流話(huà)語(yǔ)之外的民間話(huà)語(yǔ)出發(fā)，要求能更加原始的展現(xiàn)人類(lèi)生存的苦難，所以極盡了對(duì)“沉淪”的描寫(xiě)。在余華的這三部作品中，主人公在民間話(huà)語(yǔ)中總是處于尷尬的境地，或是想進(jìn)入高一級(jí)的優(yōu)勢(shì)話(huà)語(yǔ)而不得，或是被優(yōu)勢(shì)話(huà)語(yǔ)所挾持，無(wú)力主張自我，喪失了本真性，體現(xiàn)了“沉淪”的閑言、好奇、兩可這三種形態(tài)?！对诩?xì)雨中呼喊》是余華對(duì)“沉淪”形態(tài)刻畫(huà)得最為有力的一部作品，在作品中，“沉淪”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在挾持著親情。例如，“我”本來(lái)想進(jìn)入“

24、父親”和“哥哥”這一高一級(jí)的優(yōu)勢(shì)話(huà)語(yǔ)層面的，可“父親”和“哥哥”卻被“我”是災(zāi)星這一閑言所挾持不停地對(duì)我進(jìn)行放逐，使我最后反而發(fā)現(xiàn)自己并不需要進(jìn)入“父親”和“哥哥”的話(huà)語(yǔ)世界。因?yàn)椤案赣H”和“哥哥”的世界反而是失去自我的世界，他們一方面在他們的世界中勾心斗角，另一方面又出于對(duì)“主流話(huà)語(yǔ)”的“好奇”而喪失了自我。如“父親”孫有才在孫光明救人犧牲后，在主流話(huà)語(yǔ)對(duì)他的挾持中，喪失了對(duì)事情真實(shí)性的判斷，耽于幻想最后成為全村人的笑柄。而“我”孫光林則在被“父親”和“哥哥”放逐后，反而找到了自我的本真性存在，洞察了世界的真實(shí)本質(zhì)。同樣，《活著》中福貴的一生也是“沉淪”的一生，他的一夜豪賭輸光了祖輩的家產(chǎn)后

25、，企圖重新通過(guò)“一只雞到一只羊再到一頭?！钡呢?cái)富量化積累來(lái)重振家業(yè)，這樣的一種從“小康”落到“困頓”的生活使他在一生中經(jīng)歷了許許多多的悲歡離合，可到最后，他怎么也想不到“龍二”竟然“代替”他被槍決了，他發(fā)現(xiàn)了活著的重要意義。同樣，許三觀(guān)用其自以為用之不竭的血液維持了一家的生存，當(dāng)他血液老化沒(méi)人要，需要人告訴他他這一生苦難的終結(jié)時(shí)，三個(gè)兒子的冷嘲熱諷使我們看到最后許三觀(guān)在酒樓里快樂(lè)的享受豬肝時(shí)的一絲苦澀。海德格爾說(shuō)“常人自以為培育著而且過(guò)著完滿(mǎn)真實(shí)的生活”[3]，三部作品中的人物就在這樣一種“自以為”的“完滿(mǎn)真實(shí)”中走過(guò)一生，最后才發(fā)現(xiàn)生存的真正真實(shí)，因此才有福貴平靜的晚年，哥哥孫光平與“我”孫

26、光林最后的冰釋前嫌，生活開(kāi)始富足起來(lái)的許三觀(guān)享受希望的精神上的“豬肝”?！俺翜S”遮蔽了他們的一生，他們的一生充滿(mǎn)著苦難，他們始終消散在“共處”之中，始終沒(méi)有自我，只有苦難。 在余華這三部作品中，余華在其筆下陷入沉淪的人物身上展現(xiàn)出尋找希望的同時(shí)又面臨著加深“沉淪”的人生悖謬。無(wú)論在《在細(xì)雨中呼喊》還是在《活著》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》中，作品的主人公總是在遭遇困境，或是在困境中無(wú)法前行，或是走出這個(gè)困境又進(jìn)入另一個(gè)困境。命運(yùn)的鎖將他們緊緊鎖住，但他們?cè)诶Ь持惺冀K充滿(mǎn)對(duì)幸福生活，對(duì)真善美的向往，并且在這種希望中做著最努力的反抗，但他們又無(wú)法把握自己的命運(yùn)，被“共處”不停地?cái)[布，即將實(shí)現(xiàn)的希望又往往在

27、輕易之間喪失。而沉淪作為共處世界本質(zhì)的生存特征，作品的主人公只要“在世”就始終無(wú)法擺脫“沉淪”，并且由于身陷“沉淪”，使此在喪失了對(duì)事情本真的認(rèn)識(shí)，把可能性的生存作為一種希望去實(shí)現(xiàn)，他們“自以為培育著而且過(guò)著完滿(mǎn)真實(shí)的生活；這種自以為是把一種安定帶入此在；從這種安定來(lái)看，一切都在最好的安排之中，一切大門(mén)都敞開(kāi)著。”[4]就這樣，許三觀(guān)，福貴開(kāi)始了他們的悲劇生活，“沉淪”的安定作用和引誘作用使他們充滿(mǎn)了對(duì)生活的希望和激情，即使遭受命運(yùn)不停的打擊，他們也始終沒(méi)有放棄希望，為希望而不停的戰(zhàn)斗。他們的“自信與堅(jiān)決傳播著一種日益增長(zhǎng)的無(wú)須乎本真地現(xiàn)身領(lǐng)會(huì)的情緒”[5]，富貴始終相信活著，許三觀(guān)始終相信自

28、己身上有用之不竭的血液去對(duì)抗災(zāi)禍。但同時(shí)這種堅(jiān)信作為“起引誘作用的安定加深了沉淪”[6]，就這樣，一方面他們?cè)诜潜菊娴恼诒蜗率冀K把非本真的希望作為他們努力的方向，另一方面，這種對(duì)希望的執(zhí)著加深了沉淪。“沉淪在世界起引誘作用和安定作用的，同時(shí)也就是異化著的”[7]，“沉淪”在人生存中的雙面作用，使他們?cè)谙Ｍ膱?zhí)著中加深了“沉淪”，而加深了的“沉淪”使他們反之對(duì)希望的執(zhí)著具有了更加悲壯的意味。他們陷入了一個(gè)無(wú)法走出去的循環(huán)，從這個(gè)意義上講他們對(duì)生存境遇的承擔(dān)，具有加繆筆下的西緒弗般的勇氣和決心。 五、死亡的建構(gòu)——向死而在 如上所述，余華作品對(duì)人生存之苦難的描述極盡了筆墨，他對(duì)孤獨(dú)，原始欲望的

29、迷戀是殘酷的，但同時(shí)我們也無(wú)法規(guī)避余華對(duì)溫情的迷戀。余華作品中的溫情有時(shí)像汪洋上的一片孤舟，像黑夜里的一盞豆燈，指引我們對(duì)溫情的感動(dòng)至于涕淚俱下時(shí)，引起我們思考的是難道余華是個(gè)殘酷無(wú)情的作家，是一個(gè)迷戀殘酷對(duì)溫情肆意踐踏的作家，是一個(gè)在黑暗中放下生存尊嚴(yán)的作家？答案當(dāng)然是否定的，因?yàn)樗劳鼍褪怯嗳A要表達(dá)的尊嚴(yán)。余華的作品中充斥著大量對(duì)死亡狂歡般的描寫(xiě)，他對(duì)死亡的描寫(xiě)充滿(mǎn)著一種原始般的激情，他著墨于死亡時(shí)，總是把死亡描寫(xiě)得富于詩(shī)意。《在細(xì)雨中呼喊》第一章開(kāi)頭第九段就先談了“我”六歲時(shí)對(duì)死亡的感受：“他仰躺在潮濕的泥土上，雙目關(guān)閉，一副舒適安詳?shù)纳駪B(tài)。我注意到黑色的衣服上沾滿(mǎn)了泥跡，斑斑駁駁就像田埂

30、上那些灰暗的無(wú)名小花。我第一次看到了死去的人，看上去他像是睡著了?！痹谶@部作品里，余華對(duì)蘇宇之死也進(jìn)行了描寫(xiě)“他正沉下無(wú)底的深淵，似乎有一些亮光模糊不清地扯住了他，減慢了他下沉。那時(shí)候外面燦爛的陽(yáng)光，被藏藍(lán)的窗簾吸引了，使它自己閃閃發(fā)亮……蘇宇聽(tīng)到一個(gè)強(qiáng)有力的聲音從遙遠(yuǎn)處傳來(lái)，他下沉的身體迅速上升了，似乎有一股微風(fēng)托著他升起……一切都消失了，蘇宇的身體復(fù)又下沉，猶如一顆在空氣里跌落的石子，突然一股強(qiáng)烈的光芒蜂擁而來(lái)，立刻包圍了他，可光芒頃刻消失，蘇宇感到自己被扔了出去……蘇宇的身體終于進(jìn)入了不可阻擋的下沉，速度越來(lái)越快，并且開(kāi)始旋轉(zhuǎn)，在經(jīng)歷了冗長(zhǎng)的窒息以后，突然獲得了消失般的寧?kù)o，仿佛一股微風(fēng)

31、極其舒暢地吹散了身體，他感到自己化作了無(wú)數(shù)水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中”《在細(xì)雨中呼喊》還寫(xiě)了孫有元離奇古怪的回光返照的死，及孫廣才的死，《許三觀(guān)賣(mài)血記》中根龍，王小勇的死等，在《活著》中更是將死亡貫穿了整個(gè)故事。余華在作品中的死亡各有各的特點(diǎn)和他的美學(xué)觀(guān)念，給讀者帶來(lái)的更多是思考而不是恐懼。 在余華的作品中，余華不僅僅把人存在的消失作為死亡來(lái)加以表現(xiàn)。在其作品中，余華有很多死亡的象征來(lái)表現(xiàn)其死亡的體驗(yàn)。我們稱(chēng)這一類(lèi)情緒領(lǐng)會(huì)叫死亡的象征。在余華的三部作品中，有兩類(lèi)死亡的情緒領(lǐng)會(huì)的象征。一是無(wú)名狀態(tài)，二是逃跑狀態(tài)。 無(wú)名狀態(tài)指稱(chēng)“余華的小說(shuō)標(biāo)題‘我沒(méi)有自己的名字’所顯示的那種不被人關(guān)注，缺

32、乏尊重，人格與感受俱遭忽略的真實(shí)成長(zhǎng)狀態(tài)，亦指‘在細(xì)雨中呼喊’卻杳無(wú)應(yīng)答，孤獨(dú)無(wú)依的心靈際遇”[9]，在《在細(xì)雨中呼喊》這部作品里，小說(shuō)一開(kāi)始便寫(xiě)出了這種“無(wú)名”的恐懼：“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開(kāi)始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼。我回想起了那個(gè)細(xì)雨飄揚(yáng)的夜晚，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)睡了，我是那幺小巧，就像玩具似的被放在床上?！粋€(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無(wú)比的夜晚突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已?！莻€(gè)女人的呼喊聲持續(xù)了很久，我是那么急切和害怕的期待另一個(gè)聲音的來(lái)到，一個(gè)出來(lái)回答女人的呼喊，能夠平息她哭泣的聲音，可是沒(méi)有出現(xiàn)?，F(xiàn)在我能意識(shí)到當(dāng)初自己恐懼的原因。那就是我一直沒(méi)

33、有聽(tīng)到一個(gè)出來(lái)回答的聲音?！苯又嗳A又寫(xiě)道：“可能幾天以后我似乎聽(tīng)到了回答這個(gè)女人呼喊的聲音?！粋€(gè)陌生男人向我走來(lái)，他穿著一件黑色的衣服……”，而這個(gè)黑衣男人后來(lái)死了。余華在這里的描述似乎是以死亡來(lái)回答這種“無(wú)名”；是以死亡來(lái)消解“無(wú)名”的精神焦慮。如果說(shuō)死亡是對(duì)無(wú)名的回答。還不如說(shuō)“無(wú)名”是一種死亡的“召喚”。這種死亡的“召喚”在喚醒了存在的“在”。孫光林這段六歲時(shí)對(duì)死亡“召喚”的無(wú)助的無(wú)名狀態(tài)伴隨著他后來(lái)的成長(zhǎng)過(guò)程。孫光林的“無(wú)名”體現(xiàn)為他的孤獨(dú)無(wú)依，他的“無(wú)名”表現(xiàn)為他生存中自我存在認(rèn)可的喪失，他需要友情去消解這種無(wú)名，他需要內(nèi)心的平靜和思考去認(rèn)可自我的存在。但他所有的朋友似乎都與他

34、好景不長(zhǎng)，蘇宇死了，和魯魯與國(guó)慶的友情不知所終，真正意義上曾給予他父母之愛(ài)的王立強(qiáng)和李秀英則由王立強(qiáng)的自殺和李秀英的乘船遠(yuǎn)去而告終，親生父母和同胞兄弟則對(duì)其采取排斥的政策。他的無(wú)名表現(xiàn)為他人對(duì)他存在確認(rèn)的喪失所引起的自我精神焦慮。他被迫在遠(yuǎn)離于他人的另一自我確認(rèn)的世界中默默體味自我存在的合法性?！拔摇睂O光林在孫光明死時(shí)的描述中說(shuō)：“孫光明將會(huì)看著時(shí)間帶走了他周?chē)娜撕椭車(chē)木吧?。我看到了生者將死者埋葬以后，死者便永遠(yuǎn)躺在那里，而生者繼續(xù)走動(dòng)。這真實(shí)的場(chǎng)景是時(shí)間給予依然浪跡在現(xiàn)實(shí)里的人的暗示”，孫光林之于他周?chē)娜耍臒o(wú)名狀態(tài)難道不正像躺在那里的孫光明，在注視著身邊繼續(xù)走動(dòng)的人群和風(fēng)景？ 逃

35、跑是余華筆下又一種死亡的象征?！对诩?xì)雨中呼喊》的“我”孫光林是一個(gè)逃跑者。他為了逃避南門(mén)這慘淡的現(xiàn)實(shí)，做了一次次的逃跑。整個(gè)故事情節(jié)，余華雖然打破了線(xiàn)形的敘述，但我們可在故事中發(fā)現(xiàn)南門(mén)是孫光林要逃離的地方。第一次逃離南門(mén)，他找到了王立強(qiáng)和李秀英對(duì)他的愛(ài)。第二次離開(kāi)南門(mén)則是他找到了新的世界。其實(shí)余華的逃跑意識(shí)在其處女作《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》就有很強(qiáng)的表露了。那么余華的逃跑意識(shí)在其作品中是作何一種解釋呢。首先我們應(yīng)該想到作品主人公的逃跑意識(shí)是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，他需要去尋找一個(gè)有意義的世界?！叭耸且饬x的動(dòng)物”，作為有情緒領(lǐng)會(huì)的存在者，他需要的是尋找到生存的意義。雖然在存在論看來(lái)這種逃離是永遠(yuǎn)不會(huì)成功的。

36、因?yàn)榇嬖谡摳嬖V我們?nèi)松娴谋唤o予性已經(jīng)注定你將永處于一種被拋的狀態(tài)，這種被拋狀態(tài)注定了你命運(yùn)的苦難。你要逃避苦難，除非終結(jié)你的生存，或向藝術(shù)尋求精神上詩(shī)意的棲居。而對(duì)于常人而言，逃跑其實(shí)是個(gè)死亡的隱喻，所以在余華的筆下死亡被作為了一種美。 余華的死亡情結(jié)從存在論和作品論來(lái)看，余華的死亡情結(jié)是對(duì)作品意義的建構(gòu)。海德格爾認(rèn)為“沉淪”始終向著一種可能性的存在，因此便遮蔽了對(duì)存在的本真領(lǐng)會(huì)，使此在陷入非本真性的生存，找尋不到自我存在的價(jià)值和意義。但此在總是在向著未來(lái)向著死亡存在，人對(duì)死亡的真實(shí)領(lǐng)會(huì)使此在思考如何去面對(duì)絕望，去克服絕望，“死亡之畏”促使此在去尋找生存的意義。正是“死亡”是不可逃避的被給

37、予的存在的終結(jié)，才使此在要求尋找自身的意義。正是由于余華作品中大量的死亡描繪，才使人體會(huì)到“死亡之畏”，因?yàn)楹５赂駹栒J(rèn)為死亡是可以從他人的經(jīng)驗(yàn)中得到體會(huì)。也因此使余華的作品充滿(mǎn)了“死亡之畏”，使作品中的人物在“死亡之畏”中展開(kāi)生存，我們從這可以發(fā)現(xiàn)作者博大的人文關(guān)懷。這種大關(guān)懷就是余華將對(duì)死亡和絕望的反抗視為人最本真的行動(dòng)，并且相信只有通過(guò)這種本能的反抗即本真的存在才能獲得生命在苦難世界中的拯救。如《許三觀(guān)賣(mài)血記》中經(jīng)歷了種種坎坷的許三觀(guān)最后終于不再為維持生活而享受起豬肝和黃酒，《活著》中福貴的自得顯示了他對(duì)得以生存下來(lái)的感激和珍視。余華通過(guò)人向死而在的生存論的建構(gòu)，揭示了人生存的勇氣和自尊。

38、正如余華評(píng)價(jià)自己的作品“寫(xiě)作過(guò)程讓我明白：人為活著本身而活著，而不是為活著以外的任何事物而活著，我感到了自己寫(xiě)下了高尚的作品?！盵9]人啊，人！ 從存在論角度，我們基本上系統(tǒng)地對(duì)余華的這三部作品進(jìn)行了解讀，但余華的這三部作品主題多樣，從讀者的期待視野來(lái)看，或許余華本人也不會(huì)發(fā)現(xiàn)他這三部作品的深度，因此還有很多值得讀者感知的地方。 參考文獻(xiàn)： [1]海德格爾.存在與時(shí)間[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1987,94. [2]劉敬魯.海德格爾人學(xué)思想研究[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2001,73. [3][4][5][6][7]海德格爾.存在與時(shí)間[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,2000,20

39、6. [8]姜飛.活著過(guò)程和意義——對(duì)余華90年代小說(shuō)的一種理解[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)[J]. 2001,（2）:109. [9]轉(zhuǎn)引自張清華.死亡之象與迷幻之境——先鋒小說(shuō)的存在死亡主題研究[J].小說(shuō)評(píng)論[J].1999,（1）:27. Talk About the Being Thinks About Yu Hua’s Artistics — reads the Yu Huas novels《Crying in the Drizzle》《Xu Sanguan makes a living by Selling Blood》 and 《Alive》 Zhangchi

40、 Instructor: King Niya Abstract:In the 90s,Yu Hua’s writing style changed obviously. It was reflected in his three works《Crying in the Drizzle》、《Xu San guan makes a living by Selling Blood》and《Alive》,in which his way of mastering of human existence and living conditions changed .Yu Hua’s works systematically obsorbed Heibegger’s existentialism philosophy and was addicted to decscribing death and misery to show fearless humanities spirit. Key words: Yu Hua;Heibegger;Being;misery;exsitence;death 謝 辭 在我論文的寫(xiě)作過(guò)程中，金妮婭老師對(duì)我的論文給予了悉心的指導(dǎo)，她的指導(dǎo)使我受益匪淺，我在此對(duì)她表示特別的感謝。我也感謝學(xué)校圖書(shū)館給我提供了豐富的文獻(xiàn)資料。 16